Glyuklya and Tsaplya (Natalia Pershina-Yakimanskaya and Olga Yegorova)

Глюкля и Цапля (Наталья Першина-Якиманска и Ольгa Егоровa)

by Ekaterina Andreeva

Back to Collection 2x3m / Назад >>



                                  



О перформансе ФНО

Nataliya Pershina-Yakimanskaya (Glyuklya) in Evgenij Kozlov's studio "The Russian Field", Berlin.  Jacket-object by Nataliya Pershina-Yakimanskaya, collection Kozlov and Fobo. photo: H. Fobo, 1997. Наталья Першина-Якиманская (Глюкля) в ателье Евгения Козлова,«Русскоее Полее», Берлин.  Пиджак-объект Натальи Першиной-Якиманской. Коллекция Козлова и Фобо Фотография Ханнелоре Фобо 1997


Nataliya Pershina-Yakimanskaya (Glyuklya) in Evgenij Kozlov's studio "The Russian Field", Berlin.
Jacket-object by Nataliya Pershina-Yakimanskaya, collection Kozlov and Fobo. photo: H. Fobo, 1997.

Наталья Першина-Якиманская (Глюкля) в ателье Евгения Козлова,«Русскоее Полее», Берлин.
Пиджак-объект Натальи Першиной-Якиманской. Коллекция Козлова и Фобо
Фотография Ханнелоре Фобо 1997

История совместного творчества1 художниц Цапли и Глюкли (Ольги Егоровой и Натальи Першиной-Якиманской) связана с проектом ФНО (Фабрика Найденных Одежд) и с многочисленными перформансами. ФНО - это, в сущности, тоже протяженный во времени больше, чем на три года, перформанс, смысл которого состоит в непрерывном поиске  заслуженных, но почему-либо  покинутых одежд и возвращении им возможностей жить:  определять форму тела, путешествовать с ним и прочее. В 1995 году после первой совместной выставки "Подруги" в галерее "21" на Пушкинской, 10, Цапля и Глюкля отправились в Крым, чтобы черное в белый горох платье побывало на пляжах Коктебеля как "заместитель" некой лирической героини. Летом 1996 года эта совокупная героиня, утратив свой символ,[i] внедрилась в тело и сознание самих художниц и соблазнила их  на   гибельный шаг: в полночь 21 июня они прыгнули с гранитного моста в Зимнюю канавку, и так совершился их первый знаменитый перформанс "Памяти Бедной Лизы". В перформансах ФНО принимали участие не только друзья и знакомые (им отводится существенная роль страхующих помощников, как, например, А. Скидану, который измерял глубину Зимней канавки чугунным утюгом на веревке), но и персонажи - гимназистки и "белые". Гимназистки - это неизвестные  юные особы, продолжающие жизненный подвиг самих художниц, которые именно с гимназистками, то есть  с отчаянными благодаря своей невинности барышнями, отождествили себя в начале своей карьеры; теперь гимназистки выполняют роль ассистенток в акциях ФНО, они бесперебойно рекрутируются из богатых запасов нашего города и тем самым доказывают живую связь творчества ФНО с петербургской культурой. "Белые" - это тоже сами художницы, но облаченные в костюмы химической защиты. Цель такого переодевания состоит в том, что странная,  похожая на ритуальную одежда позволяет забыть себя, свое тело и отправиться как в ментальные, так и в физические приключения новых существ, представляющих собой, по словам Цапли, "нечто среднее между ангелами и мешками с картошкой". В  проекте "Динамические пары" Цапля и Глюкля  экспонировали изображения "белых" как житийные иконы: в "клеймах" по сторонам зрители могли рассмотреть разнообразные перформансы "белых", например, как "белые" приносят еду нищему в сербском городе Новый Сад.

Однажды Глюкля сказала Василию Кирилловичу Кондратьеву, что самое сильное впечатление произвели на нее произведения и образы художников Йозефа Бойса и Ольги Николаевны Гильдебрандт-Арбениной. Стиль и смысл перформансов ФНО в достаточной мере проявляют эти два имени, символизирующие, каждое на свой лад, служение, подвиг, стойкость. За  вечных гимназисток отвечает образ советской (и от этого еще более божественно нежной и взаправду страдающей) Мари Лорансен - О. Н. Гильдебрандт, запечатленный в ее акварелях и в истории ее жизни, которая в своем главном делании была представлением-перформансом на сорок два года. Именно столько лет после ареста Юркуна О. Н. Гильдебрандт в день его рождения дарила ему (в шкатулку складывала) подарки, то есть свои акварельные картиночки или понятную им обоим милую мелочь. Бойс в личной мифологии ФНО мог бы отвечать за практику перформанса как инициации, быть, подобно Гермесу, "психагогом" - водителем душ, или "мистагогом" - организатором мистерий.

Для ФНО смыл занятий перформансами раскрывается в преодолении: как в преодолении себя перед лицом страха (прыжок в Зимнюю канавку или переход германской границы), так и в создании для других пути, который  им было бы по плечу превозмочь и  открыть в самих себе, в душе и теле что-то важное. Сценарии перформансов ФНО - это карты и съемки местностей для прокладки таких сущностных путей, где зрители и участники могут прибегнуть к организованной художницами ситуации как к оракулу (представление в Хельсинки, во время которого прохожие задавали вопросы и получали изречения, подобранные из нарезанных и закольцованных кинокадров) или пройти культовой процессией  к алтарям священной рощи (перформанс "Сад" в Пушкине, предлагавший экскурсию по парку под водительством Цапли с осмотром аллеи туфель, аллеи перчаток, дерева, говорящего голосами младенцев, красного платья, которое всегда плачет - памятника декабристам и аттракциона "Легкая смерть Веры Холодной в Крыму"). Отправляя в приключения самих себя, зрителей или предметы, как стремились в опасную экспедицию мальчики А. П. Чехова, как водил  пространствами "Евразии" распятого зайца Йозеф Бойс, как посылала с листочком разрисованной бумаги по волнам эфира свою   любовь О. Н. Гильдебрандт, как Клингер снаряжал  в дорогу потерянную перчатку,  ФНО последние пять лет организуют особенные пространства, где с вами, если вы возьмете на себя ответственность туда   углубиться, может произойти  настоящее событие.

                                                      *            *           *           *

 

Существуют разные способы проверить истинность произведения искусства. Например, Франческо Клементе пользовался советом Генри Гельдзэлера как определить хорошую картину: во-первых, если ты ее помнишь и продолжаешь помнить как целостный образ и, во-вторых, если, посмотрев  картину больше одного раза, видишь что-то новое. Есть еще одно средство: это когда твердо знаешь, что сегодня больше не нужно уже ничего смотреть, потому что увиденное заполнило собой все сознание и тело, и ты теперь смотришь им, то есть - любишь его и передаешь как волны эту энергию. Есть и другое: когда выходишь на улицу, и сама реальность, окружающая жизнь подсказывает или приоткрывает невольные совпадения, свидетельства истинности вымысла, зрелости плода чужого воображения, которым только что напитался. Читая в метро каталог акции ФНО "Элоиза и Абеляр или "Пять подвигов Подводной лодки"[ii], конкретно - абзац о разнообразии звучания моря и рыб из записок подводника П. Грищенко ("Бывали случаи, когда креветки своим резким, громким треском взрывали акустические мины. В некоторых районах океана щелкание тысяч креветок сливается в сплошной треск. Иной раз он достигает такой силы, что совершенно заглушает шум винтов и двигателей подводной лодки, в результате чего противолодочные корабли противника не могут ее обнаружить." - Да, но и к твоим кораблям легко подобраться под стеной этого шума?); чувствую неясную ассоциацию, которая все растет и становится четче очерченной с каждой долей времени. Конечно, это письмо Колчака к Тимиревой, другая великая и горестная любовь, вошедшая в анналы, превысив свое время.

Он в морском походе - плывет в Англию, оттуда в Америку с военно-дипломатической миссией, а заодно - читать лекции об установке противолодочных минных полей. Ни характер, ни возраст, ни обстановка, и совершающаяся на глазах историческая катастрофа (стоит ранняя осень 1917 года) не позволяют писать о любви. Он пишет о странствиях атлантического угря: как эта странная рыба мигрирует, пересекая огромные толщи океана, и размножается на чудовищных глубинах в кромешной темноте, испытывая давление в тысячу атмосфер. Его самого смущает, что пишет он в такое серьезное время о какой-то эксцентрической рыбе. Почему именно этот образ выбирает он, чтобы сообщить любимой о себе? Конечно, он неосознанно примеряет удел угря, находя много сходства - жизнь, ставшая жертвенной миссией; мистическая связь с родиной; страшное давление извне, известное ему и как моряку, и как полярнику, и как реформатору. Любовь, подвиг, риск и предательство, и предчувствие жертвенной гибели, в которой мужчина жертвует себя вере и Богу, а женщина - любимому, как своему Богу, потому что она от природы язычница и другой веры, кроме любви, не признает.  Христианский символ рыбы как жертвы; и сходство рыбы угря со змеей, несущей искушение: конечно же, ложась на дно чувств, он не может не думать, что своими письмами соблазняет Тимиреву, вводит ее в грех, и от этого их неизбежная совокупная жертва станет еще тяжелее. И, наконец, - я это поняла, вставляясь вперед плечами в бесконечные люки - телесное знание себя как горизонтального цилиндра, сжатого со всех сторон, которое настоятельно требует изнутри   достичь полной свободы маневра, виртуозной телесной легкости, ясности сознания, одним словом: свободы и автоматизма воина-монаха (Колчак собирал древние самурайские клинки - вторая тема его писем к Тимиревой).

Каталог этой акции назван партитурой - по утробе лодки карабкаешься с напряжением, как по уступам каких-нибудь хоралов, вслушиваясь в историю о самоотречении, которую в контрапунктах прерывают напоминания вахтенным о важности самообладания, о непрерывности дозора; короче - о контроле над чувствами, но не для остужения страсти, а совсем наоборот: чтобы вся острота слуха и зрения, и сила мускулов были бы отданы этой самой лодке, от  состояния которой зависит жизнь и честь, зависит от исправности всех этих люков, узлов, рулей и, главное, - торпед, на которые внезапно натыкаешься взглядом в темноте. Мне досталась женская партитура: я слышу Элоизу только лишь о любви и наблюдаю вокруг себя суровый военный антураж, не оставляющий этой любви никакой надежды. Койки с торпедами: спали с ними бок о бок, и тут же люк поменьше, чем лаз, в который торпеду отпускали, чтобы бомбить далекий вражеский транспорт, но при случае кто-то и сам спасался  этим нечеловеческим путем. Луч фонаря достает из темноты и приближает ко мне приборы, ручки перископа, массу железа и расплывчатые мужские лица 1930-40-х годов. Даже и правильно, что я не могу их рассмотреть: так во вспышках прожектора я их лучше пойму в состоянии своего к ним телесного сочувствия, ведь они ближе, чем кто бы то ни было к тому, чтобы, как и я, как и все, утонуть во тьме воды или времени. И память о них здесь в музее уходит внутрь герметичных отсеков, которые в случае надобности они сами ампутируют, как руки или ноги. В перископ тоже ничего не увидать, хотя кажется, что где-то на краю мерцающей сферы вырисовывается форма, похожая на что-то. Здесь не поглазеешь, будто кто-то давит, гонит в спину - ощущение, что надо лезть дальше, как по утробе, где нельзя задержаться, потому что тогда не родишься. В конце, рискуя поскользнуться на размазанном клейстере цвета томатной плоти и разбить затылок, попадаешь в руки барышни в сестринском халате, которая заботливо моет тебе ноги, только что волосами их не вытирает. Все сложилось, и дальше ничего уже не нужно смотреть, только в себя - в тело и в память.

Произведения- перформансы в отношении проверки на истинность самый рискованный жанр творчества. Вы прошли, шлепнулись или нет на томате; фотограф, выскочив, как чертик из табакерки, сфотографировал ваше искаженное лицо, которое вы не собирались никому показывать - короче, вам не понравилось и искусства не произошло. А будь оно картиной или фотографией - могло бы и дождаться своего часа. ФНО единственные рискнули устроить экстремальную акцию и музей выбрали самый, мягко говоря, нетрадиционный в проекте, который не предполагал и не требовал никакого риска, даже наоборот - собрал известных, остепенившихся мастеров искусств. Удача этой акции тем выше, чем лучше другие выставки этой же программы, а, за немногими исключениями, они в той или иной степени достойны и самодостаточны все: яростный холод и напряжение Флоренции в фотографиях Гурьянова, неоспоримые доказательства преемственности неоакадемизма и школы 19 века в монтажах Тобрелутс, жесткая ориентальная изощренность как вторая натура виртуоза Пиганова, редкая гуманность в тотальном галлюцинозе Чернышевой, интеллектуальная изобретательность и забота о своем музейном материале Елагиной - Макаревича, - все это оправдывает самое себя как серьезное искусство и повышает общую ценность выставки. Но обращенная к зрителю группа риска была одна, и "Пять подвигов Подводной лодки" хороши еще и тем, что адекватны не только своему музею, соответствовать которому входило в обязательные условия проекта. Они адекватны одному из двух самых мощных геологических горизонтов местной культуры, который можно назвать героическим декадансом[iii].    

     Так, советскими декадентами были Хармс, Введенский, Олейников и по другой стороне Вагинов или Егунов, позднее в 1960-х - старый Стерлигов или молодой Эрль, в 1970-х - Захаров-Росс и в 1980-х те же Новиков, Котельников, Сотников, Гурьянов. Все они воспевали себя, в том числе и через всякую мелочь вокруг себя или из прошлого, одним словом, общественно неважные антисоциальные (что отнюдь не значит - нечеловеческие) сюжеты, вообще каждый из них носил и носит вокруг себя как бы прозрачный пузырь и предается нарциссизму, предельной эстетизации. При этом, несмотря на такую хрупкую оболочку, эстетизация, как самое серьезное жизненное занятие, неудержимо влечет их увеличивать степень риска в движении к неведомому совершенству. Так, они строят свой подвиг и время от времени дают поучаствовать в нем другим. Например, позволяя, как  вспоминала Порет, хотя бы постоять в грохоте-грозе между двумя трамваями и как следует испугаться наяву, чтобы уже не так отчаянно вскакивать среди ночи, когда дворник стучит в дверь коммуналки. Таким образом, все они принимают хотя бы на время жреческий сан, и делают это серьезно [iv], с чувством ответственности.

Степень жреческой ответственности и выводит акцию ФНО на уровень актуального петербургского творчества. Нутро лодки, консервирующее в себе советскую историю, которая в контексте социального концептуализма - соц-арта выглядела бы в лучшем случае макабром, а в худшем - курьезом, здесь очищается и возвращается к истинности своей собственной жизни - жизни подводной лодки под именем "Народоволец". Имя, учитывая историю народа и воли, и весь антураж интерьера, звучит почти по Фрейду, однако  страстная речь Элоизы в наушниках дает шанс продраться сквозь эту пелену интерпретации к подлинному смыслу служения и подвига. История подвига очищается от советских-постсоветских контекстов на пути от нашего слуха к зрению. Мы работаем как фильтр, как воздухозабор, способствуя движению слов, позволяя речи развернуться, нисходя в глубокие отсеки, устремляясь вперед, стремясь дальше и сообщая совершающемуся искусству добродетели воли, надежды и веры. Добродетели эти находят себе, конечно же, жалкую опору в финале - в руках дежурной сестры-гимназистки; но ведь нашему на  редкость живучему декадентствующему сообществу другая и не нужна.

 
Екатерина Андреева



1 Цапля и Глюкля в художественном мире Петербурга 1990-х годов представляют несомненно прочный союз, что и послужило причиной их участия в выставке «Динамические пары», организованной галереей Марата Гельмана в Москве в 2000 году.

[i] О судьбе этого платья Цапля и Глюкля рассказывают следующее: "Мы надевали платье на прекрасного юношу (чтобы фотографировать - Е.А.). Обычно же это платье притворялось половой тряпкой, падало ниц перед Венерой, забиралось в почтовый ящик. В общем, оно делало то, что не могли делать мы. Когда мы привезли его в Петербург, оказалось, что мы уже ничего не можем сделать с этим платьем. Мы не можем ни носить его, ни продать. За время путешествия оно стало очень плотным. У нас появилась иллюзия, что платье вырастило свое собственное тело. Мы его так нагрузили своими желаниями, что в него и руки-то было не просунуть. И тогда мы решили, что у нас есть единственный выход - сжечь платье и освободить его". (Динамические пары. Галерея Гельмана. Каталог. М. 2000. С. 124).

[ii] Акция происходит в музее - подводной лодке Д-2 "Народоволец" с 8 июля до 7 августа. Содержание ее в том, чтобы пройти через всю внутренность лодки, погруженную в полную темноту, пролезая по люкам, так как проходы задраены, под аудиозапись писем Элоизы и Абеляра, перемежающихся рассказом о боевых походах лодки и фрагментами устава несения морской службы.

[iii] Второй естественный горизонт - неоклассицизм; и они перекрываются в такие плодотворные времена, как, например, начало 20 века.

[iv] Этой манере декадентствующего жречества, известной по жизни Блока или Северянина, Малевича или Глазунова, всегда и особенно в Ленинграде 1970-х годов было множество подражателей. Настоящих жрецов легко отличить по наличию готовой к подвигу паствы и по чтимости книг-слов в следующих поколениях.