• • •  К. Малевич: Черный квадрат - Т. Новиков, И. Сотников: Ноль объект - Е. Козлов: Духовный слой • • •

Евгений Козлов «Энергия и Сила Женщин» холст, масло, 150 х 100 см, 1990 более подробно см. здесь >>

Ханнелоре Фобо: Для меня оно отличалось силой духовной выразительности. Попытаюсь объяснить, что я имею в виду. На западе принято считать, что художник в первую очередь показывает миру то, что он думает - свой критический взгляд на мир. Эта позиция называется «критический подход». Я не принимаю сейчас во внимание абстракционизм, стремящийся воздействовать на чувства через цвет и линию. Критический подход приводит к тому, что художник иллюстрирует свои мысли. Для такого подхода искусство - это средство иллюстрации определенной позиции. А позиция Евгения иная. Она выражается не как критика мира, хотя критиковать можно и даже нужно многое, а относится непосредственно к творческому процессу. Он определил свою позицию в 2009 году, формулируя теорию «CHAOSE ART», следующим образом: «Духовный слой находится между бумагой и нанесенной на нее художником краской». Здесь говорится о бумаге, но имеется в виду, конечно, любой другой материал, который служит художнику носителем краски. То есть речь идет о том, что присутствует в самом процессе художественного творчества. Эта позиция является не теорией, программным подходом, а восприятием фактов. То, что Евгений осознает, где именно находится духовный «слой», отличает его искусство от произведений других художников, потому что, как он говорит, делать – это одно, а знать, что делаешь, - другое.

Я считаю, что прямое отношение к искусству, выражающему не критическую позицию, а самое себя, т. е. цвет выражаемый цветом, линия выражаемая линией, образ выражаемый образом, является отличительной чертой «Новых художников». Конечно, это надо рассматривать на отдельных примерах. Сказанное относится в большей степени к Вадиму Овчинникову и в меньшей степени к Сергею Бугаеву. Но такая тенденция есть. Ленинградско-Петербургское искусство не было иллюстративным, и в этом был его большой плюс.

Аллен Тагер: Как ты считаешь, «Новые художники» – это просто группа или нечто более значительное и значимое?

Ханнелоре Фобо: Каково будет значение «Новых художников» в будущем и для будущего, зависит, конечно, не только от качества работ, но и от того, насколько подробно будут обсуждены отдельные работы их представителей. В этом смысле представление о них как о группе даже помеха. Тимур Новиков определил, кто принадлежал к группе, и поэтому при описании произведений искусства существует, естественно, тенденция следовать либо тем критериям, которые обозначил Тимур, таким как «доходчивость содержания» (цитирую по каталогу выставки в Русском Музее «Удар кисти» 2010 года) или другим популярным, близким к ним понятиям: дикость, веселье, праздник жизни. Я не говорю, что они не правильно описывают жизнеощущение того времени, но если их воспринимать как обязательные критерии для творчества, то Евгений Козлов определенно не относится к «Новым художникам». Его творчество уже в 80-е годы было в высокой степени организованным и продуманным, то есть противоположным «дикому». И, по моему мнению, не входят в такую категорию «дикости» работы Вадима Овчинникова, как и творчество самого Тимура. Я не считаю, что Вадим и Тимур были дикими.

И. Сотников и Т. Новиков у созданного ими «Ноль объекта» в ДК им. Кирова, Ленинград, 1982. Репродукция из общего каталога «Тимур Новиков», 2003 г.

Но есть и другая проблема. Эти вышеперечисленные критерии дают представление об определенной наивности художников. Такое впечатление усиливается, если рассмотреть – гипотетически - манифест 1982 года Тимура Новикова и Ивана Сотникова, относящийся к «Ноль-объекту», как манифест «Новых художников», возникший с целью провокации «власти». Эта провокация «власти», которой Тимур и Иван добились с помощью «Ноль-объекта», с современной точки зрения совершенно безобидна. Сегодня, чтобы привлечь к себе внимание, приходится отрезать части тела себе или другим или, если быть менее радикальным, но более продаваемым, резать акул, баранов и других животных. В отличие от таких бросающихся в глаза примеров современной поп-культуры, экспонирование «Ноль-объекта», т. е. «ничего» как «нечто», можно считать просто хорошей игрой с авторитетами в традиции дадаизма.

Следовательно, художественная акция имела бы свое место в истории «Новых», возможно, как «вступительный акт». Но она не является достаточно серьезной, чтобы служить «программой» для последующих произведений искусства членов группы. И, на самом деле, группы как таковой, с внутренним манифестом, не было. Для этого как минимум требовалось бы, чтобы все члены подписали этот или другой манифест, а его не было, и вступительные билеты не вручались. «Новые художники» были менее идеологизированными и, следовательно, более сильными, чем другие группировки, в которых царит всеобщее однообразие выразительных средств, или, наоборот, где идет неразрешимый спор об определении общей позиции .

Аллен Тагер: Ты ведь знаешь о существовании группы «Zero», родившейся в Дюссельдорфе еще за два года до рождения Тимура и широко известной в Германии и во всей Европе. Связано ли это с духовной программой «Новых» художников?

Ханнелоре Фобо: После квадрата Малевича и программа группы «Zero» не нова. В двадцатом веке, в особенности в начале двадцатого века, художники стремились создавать новые образы, которые позволили бы нам взглянуть сквозь них прямо в духовный мир. Образ как призма, так сказать. Павел Флоренский описал эту функцию для икон, а «Черный квадрат» Малевича - это новая икона. «Ноль-объект» относится к поиску «прозрачного образа», нематериальности материала, позволяющей видеть другое пространство. Только «Ноль-объект» нематериален на самом деле, не просто проницаемый, как «Черный квадрат», а лишь дыра, а этого мало. Но идея интересная.

Если мы оставим в стороне очевидную ее функцию провокации, то сможем развить эту идею в теорию медиа, ведь именно «носителем значения» в искусстве занимаются медиа-критики. Вот главная проблема для медиа-критиков - где конкретно находится смысл произведения искусства? В какой части искать его семантическое «содержание»? Как можно указать на него пальцем? Евгений определил этот смысл понятием «духовный слой», а его место - формулой «духовный слой находится между бумагой и нанесенной на нее художником краской». Значит, смысл описать можно, но показать на него пальцем нельзя. Потому что смысл картины - это не только то, что она показывает, но и то, как она действует на зрителя. Смысл не знак, а импульс. Возникает аналогия с квантовой механикой: можно мерить импульс, но не его координаты. Духовный слой расширяет осознание того пространства, в котором мы живем, и поэтому Евгений говорит еще о «пространстве другой стороны». Т.е., допустим, что Тимур, смотрящий сквозь отверстие в стене – «Ноль-объект» - видел бы не Ивана, или зрителя, или выставку, а совершенно другое, непредсказуемое, смотрел бы в черную дыру, где еще один мир, в котором он, Тимур, тоже существует – тогда «Ноль-объект» был бы больше, чем пример концептуального искусства.

Аллен Тагер: Ты уверена в том, что это было именно движение, а не группа?

Евгений Козлов «Игорь. Mир?» Бумага, масло, 226 x 97 см, 1989 «Валера. Душа Вещей.» Бумага, масло, 226 x 85 см, 1989 более подробно см. здесь >>

Ханнелоре Фобо: Движение ли это было или группа – я думаю, разница не фундаментальна. Но если уж настаивать, я бы сказала, что по внутреннему состоянию «Новые» были скорее всего движением, так как каждый был личностью, и у них не было совместных постулатов или догм. Их объединял взаимный интерес друг к другу, то есть к творчеству друг друга. Нельзя забывать, что в этом творчестве играла большую роль и музыка «Новых композиторов» Игоря Веричева и Валерия Алахова, которые впервые в России создали электронную музыку, используя участки советских пластинок и коллажирование русской речи. Такой замечательный, настоящий новый сэмплинг задавал специфическую атмосферу встреч «Новых художников» и потом завоевал отечественные танцполы. Такие хиты «Новых композиторов», как, например, знаменитый «Я хочу танцевать … я хочу двигать тело!» с голосом Кати Голициной, «Именно сегодня и именно сейчас», «Любовь – удивительно проста и доступна», можно теперь считать классикой русской электронной музыки.

Алан Тагер: Как Тимур пришел к идее реставрации неоклассицизма? Я имею в виду его проект с Академией?

Ханнелоре Фобо: Я не была настолько хорошо знакома с Тимуром, чтобы дать четкий ответ на этот вопрос, могу только интерпретировать этот факт, делать выводы из того, что я знаю. В этой связи мне было интересно мнение Екатерины Андреевой в каталоге «Удар кисти». Цитирую из текста на стр. 42: «Светский экспрессионизм Козлова … был противовесом “дикости” и, несомненно, оказал воздействие на развитие эстетических пристрастий Новикова в сторону аккуратных тенденций». По поводу «светского экспрессионизма Козлова» у меня есть другое мнение, я бы наверняка говорила о «духовном экспрессионизме» или об «эстетическом интеллекте» Евгения Козлова. Но здесь важнее тот факт, что подтверждается оценка творчества Евгения Козлова Тимуром Новиковым и влияние искусства Евгения на переориентацию Тимура в эстетике. Эти «аккуратные тенденции» впоследствии для Тимура и оказались самыми важными: принцип «аккуратной» постройки композиции с цветовым решением, внутренним содержанием, внешними формами и т.д. Такая аккуратность у Евгения, в отличие от многих других художников его круга, уже была. Она, в общем-то, классическая. Однако в этом классическом подходе Евгению была важна новизна элементов, которая на самом деле всегда являлась фундаментальной в истории искусства. История искусства, если не рассматривать выбор сюжетов, это появление новых подходов к элементам композиции. То есть Евгений трансформировал классические элементы в необычные формы - это меняет смысл картины.

Работа Тимура Новикова «Ракета» в Берлине, получена из Англии. photo: Hannelore Fobo, 1998

Новизна элементов играла большую роль в особенности в изображении фигур и в выражении лиц. Его портрет Тимура 1988 года, «Тимур Новиков с костяными руками», достаточно ярко показывает этот подход. Если снять с лица Тимура в портрете цветовые дополнения и убрать костяные руки, то что мы получаем? Обычный классический портрет. А если не убрать, это новый классический портрет. Поэтому название цикла 1989-1990 годов «Новая классика» звучит не странно. Необычность классических форм можно констатировать и относительно других его портретов 80-х годов: Георгия Гурьянова, Игоря Веричева, Валерия Алахова, Олега Котельникова, Агнеш Хорват, Джоанны Стингрей, Лайзы Стансфилд. По стилю к ним относится и замечательный портрет Льва Толстого 1988г. Во всех портретах главное не психология человека, а его трансцендентальность. В этих портретах явно присутствует аура возвышенности, но эта возвышенность является компонентом современности. Неудивительно, что почти все его портреты 80-х годов исчезали прямо с выставок, если не сказать, что были украдены или проданы неизвестно кому. В 90-е годы я долго занималась тем, чтобы определить их местонахождение, но полностью мне так это и не удалось.

Правда, время от времени они возникают на разных выставках, как два портрета Георгия Гурьянова из частных коллекций в Русском музее в этом году, но мы не знаем до сих пор, что случилось с легендарной картиной Евгения «Портрет Тимура Новикова на коне», напечатанной на обложке каталога первой большой международной выставки «Новых» в Стокгольме 1988 года. Кстати, в результате своих исследований я нашла в Англии 13 работ Тимура 80-х годов - все они большого формата из серии «горизонтов» - которые я передала Ксении Новиковой. Их можно теперь увидеть в различных каталогах, например в «Ударе кисти» есть картины «Ракета» и «Старт» (последняя совместно с Сергеем Бугаевым), или в общем каталоге 2003 года кроме них - «Паровоз», «Мост», «Айсберг», «Подводная лодка», «Петродворец», «Черное море зимой», «1988», «Маяк». Все они созданы в середине 80-х годов, не позже 1988 года; таким образом, значительно увеличилось число работ Тимура, находящихся в частной коллекции его семьи. И в этом заключается то главное, что я смогла сделать для наследия Тимура.

дальше >> Русское Искусство 1990, стр. 4

наверх