(E-E) Ev.g.e.n.i.j ..K.o.z.l.o.     Berlin                                                  


      E-E Evgenij Kozlov: Exhibitions

(E-E) Evgenij Kozlov

'E-E WEIGHT. SLEEP'

Egbert Baqué Contemporary, Berlin

4 June – 30 July, 2016

Перевод на русский язык публикуется в связи с выпуском книги
Hannelore Fobo

(E-E) Evgenij Kozlov – (E-E) WEIGHT. SLEEP.
192 стр., примерно 130 репродукций,
текст на немецком языке с английским переводом


ISBN 978-3-00-053194-1
EGBERT BAQUÉ CONTEMPORARY, Berlin,
website of Egbert Baqué Contemporary >>

Живопись >>
Графика >>
Выставка >>
Книга >>




 (E-E) Евгений Козлов

 E-E WEIGHT. SLEEP.

Текст Ханнелоре Фобо.

Дополнения и изменения внесены в перевод (E-E) Евгением Козловым

Цикл E-E WEIGHT. SLEEP. [1] состоит из двух частей – графики и живописи, – причем каждая служит выражением двойственного восприятия. Части различаются по материалу, исполнению и концепции. В работах первой, начатой в 2009 году, (E-E) Евгений Козлов ежедневно фиксирует двоякую реальность своего человеческого бытия. На небольшом листке бумаги художник записал следующее:

 «Наличие цифр в рисунках “сон” и “вес” является скрупулезным фиксированием физического состояния моего тела».

Таким образом Козлов получает два вещественных числовых показателя своего человеческого существования. В случае дневного сознания речь идет о состоянии в материи, или тяжести, измеряемой через вес (WEIGHT): между 74,0 и 78,8 кг. В случае ночного сознания речь идет о том моменте времени, в который происходит переход ко сну, то есть о моменте, когда начинается состояние вне материи (SLEEP): в основном в районе 4–6 утра. Благодаря этим записям художник узнает об изменениях своего я нечто такое, что иначе ускользнуло бы от его внимания: он в некоторой степени себя объективирует.

Работы выполнены на бумаге, в основном формата А4, и снабжены рисунками, некоторые – коллажами. На данный момент (начало 2016 г.) имеется около ста листов.

Вторая часть цикла создается с 2015 года и на сегодняшний день насчитывает тридцать два отдельных произведения и два триптиха. В нее входят картины на холсте, в основном в формате 70 x 50 см. Двойственность этих двухсторонних картин заключается не в чередовании дневного и ночного сознания, а в относительности таких понятий, как впереди и позади, внутри и снаружи, главная сторона и противоположная сторона.

Фигуративно-абстрактные мотивы наносятся на обратную сторону холста, а затем зеркально проступают на лицевой. Можно воспользоваться метафорой пространства и антипространства: недоступное глазу антипространство (обратная сторона) проецирует себя на зримое пространство (лицевую сторону). Здесь мотивы получают дальнейшее развитие и создают новое пространственное содержание. На обратной стороне образы выглядят более пиктографично и первично, на лицевой – более сложно и лирично. Одновременное восприятие пространства и антипространства гипотетически возможно, если мысленно вращать изображение вокруг продольной оси.

Каждая часть цикла выполнена в собственной манере. Объединяют их характерные для Евгения Козлова изящные, уверенные линии, а также чутье к цвету и контрасту. Живость выражения и его неожиданность – не только в отношении фигур, но и абстрактных элементов, таких как точки, линии, круги, цифры, – основаны на глубоком восприятии духовности этого мира. Они выводят цикл за пределы концептуального подхода и составляют E-E стиль.

Цикл E-E ВЕС. СОН. Начинается с технических заметок о человеческом существовании и приводит к созданию изысканных гармоний. Предпосылкой для этого служит разработка и освоение особой сложной техники.


Касательно интерпретации картин


(E-E) Евгений Козлов
фото: Ханнелоре Фобо, 2016

Я познакомилась с Евгением Козловым и его творчеством в 1990 году, и разговоры об искусстве вообще и его картинах в частности с самого начала стали неотъемлемой частью нашего общения. Я бы даже сказала, что общий интерес к вопросу, что же представляет собой творческий процесс, образует между нами духовную связь. Во время таких разговоров я иногда делаю пометки или записываю некоторые формулировки, частью на русском (языке нашего общения), частью сразу в переводе на немецкий. Евгений Козлов нередко фиксирует свои мысли на небольших листках бумаги, облекая их в краткую и выразительную форму наподобие афоризмов и одновременно придавая им графическое оформление. Для данного введения оба вида записей играют существенную роль: они предоставляют сведения о замыслах художника и занимающих его вопросах. Кроме того, я опираюсь на высказывания и пояснения, которые нигде не зафиксированы, однако запомнились мне, поскольку показались необычными, меткими или глубокими.

Ответственность за интерпретацию как таковую я полностью беру на себя. Интерпретация – это познание, вторичное по отношению к творческому процессу. Однако для того, кому творчество художника приносит большое эстетическое удовлетворение, интерпретация представляет собой непростую, но благодарную интеллектуальную задачу, заключающую в себе собственную эстетическую привлекательность. Возможность наблюдать процесс возникновения картин своими глазами также питает мою мысль. Основным критерием того, что я не домысливаю за художника, выступает правдоподобность толкования: я могу написать то, чего Евгений Козлов не говорил, однако не вправе писать того, чего он не сказал бы никогда.

Здесь необходимо упомянуть об одной трудности, сопряженной с интерпретацией.  Она касается интерпретации в буквальном смысле слова, то есть переноса понятий из одного языка в другой, в данном случае – из русского в немецкий или английский.  Трудность эта затрагивает уже само название цикла: русское «сон» может означать как состояние, противоположное бодрствованию (нем. Schlaf, англ. sleep), так и сновидение (нем. Traum, англ. dream). После долгих размышлений мы остановились на варианте Schlaf / sleep, поскольку он отражает то значение, которое играет в замысле художника более существенную роль. При переводе также возникают фонетические несоответствия, прежде всего в произношении E-E. С данной трудностью приходится сталкиваться в каждом тексте о творчестве Евгения Козлова. В отличие от немецкого и английского, русское Е йотировано, поэтому при его удвоении (E-E) создаются определенный ритм и динамика, а также многочисленные возможности для языковой игры. Если в немецком и английском перед буквой E поставить J и Y соответственно, потеряется связь с подписью E-E, которую с 2005 года Козлов использует вместо своего имени. Точно так же будет потеряна связь с буквой E, форма которой – одна вертикальная линия и три горизонтальных – постоянно фигурирует в творчестве художника в многочисленных графических вариантах. Таким образом, не остается ничего другого, как просто указать на эту неразрешимую проблему.

Еще одно замечание. С 2014 года Евгений Козлов ставит подпись перед именем: (E-E) Евгений Козлов. Я сохраняю это написание в заголовках и подписях к иллюстрациям, если в них упоминается имя автора. В самом же тексте я чаще всего опускаю эпитет (E-E) и пишу просто «Козлов» или «Евгений Козлов», чтобы текст легче читался.

Замечание по поводу техники воспроизведенных работ:

Картины и работы на бумаге выполнены преимущественно в смешанных техниках, более подробно описанных ниже. Подписи к иллюстрациям сведений о технике не содержат. Названия и даты приводятся в том же виде, в котором даны на обратной стороне работ.


Графика


СОН Е-Е (SLEEP E-E )
29.6 x 20.9 cm
29.11.14 06.03.15

Первые работы на тему веса, имевшие вид таблиц, Евгений Козлов изготовил в 2009 году. С этой целью художник разрезал вдоль лист А4, так что получались две узкие полоски, каждую из которых он делил на две колонки. Левая колонка озаглавлена «НОЧЬ», правая – «ДЕНЬ». В первые годы проведения замеров художник вставал на весы дважды в день – перед сном и после пробуждения. Как правило, дневное значение на несколько сот граммов ниже ночного (77,6 и 77,3 на 5.3.2011), причем разница может составлять больше килограмма (76,8 и 75,7 на 27.3.2009), а может равняться нулю (77,1 и 77,1 на 24.12.2010). Следовательно, в период между засыпанием и пробуждением происходит некий процесс, в результате которого тело по ночам практически всегда теряет в весе.

Разницу во времени между «ночью» и «днем» художник заполняет данными о своем сне, точнее, о том моменте, когда ложится спать – между 23:00 и 9:00 утра. Статистическое распределение демонстрирует скопление значений в ранние утренние часы – между 4:00 и 5:30. Таким образом, режим Козлова по сравнению с «нормальным» режимом сдвинут примерно на четверть суток, то есть на шесть часов. Для записи временных значений художник также использовал лист формата А4, только неразрезанный. Числовые значения заполняют собой всю поверхность листа или же образуют узоры.

Листы имеют соответствующие заголовки: для веса – «ВЕС», для времени – «ЛЁГ», «ЛЁГ СПАТЬ». Позже появляются также заголовки «ВЕС ЖИЗНИ» и «СОН», а начиная с 2014 года – разноязычные варианты: POIDS, PESO, WEIGHT, SLEEP и т.д. На обратной стороне художник ставит дату: сначала только год создания, затем год, месяц и день, наконец полную дату первой и последней записи. На некоторых листах с обратной стороны стоит написанное от руки название, неизменно с подписью E-E. Точное название выглядит, например, так: E-E ЛЁГ или ВЕС E-E. В данном случае E-E относится к самому Евгению Козлову: художник говорит о себе в третьем лице. Это касается только работ на бумаге: далее мы увидим, что на картинах подпись E-E выполняет совсем другую функцию.

Сколько времени требуется, чтобы закончить и подписать один лист, зависит от конкретной композиции, вернее от того, когда с помощью чисел будет достигнута достаточная гармония. Промежуток между первой и последней записью может доходить до пяти месяцев.

Расположение и цветовое решение записей со временем меняются – становятся более сложными и тщательно проработанными. Первые листы несут на себе явные, намеренно оставленные следы использования, к примеру цветные контуры водяных пятен и круги от стаканов, отчего создается впечатление, что возникли эти работы спонтанно и как бы между прочим. Многие из них в 2015 году Евгений Козлов раскрасил и дополнил рисунками. Начиная с 2011 года становится заметно, что группы чисел образуют четкие геометрические формы: кривые, треугольники, трапеции. Теперь оформление призвано служить не только сравнению числовых данных. Две колонки для веса становятся тремя, четырьмя, пятью, пока наконец не исчезают совсем. Так, в работе за 2.6.2013 – 6./11.7.2013 числовые значения веса образуют лабиринт, начинающийся коромысловыми весами. Такие композиционные решения особенно часто встречаются на листах красной и синей миллиметровой бумаги, с которой Е-Е работает с 2014 года. Миллиметровая бумага сама по себе геометрична, и художник любит использовать этот эффект, вписывая буквы названия в вертикальные и горизонтальные линии. Создается впечатление, что названия написаны пиксельным шрифтом, отображенным на электронном дисплее с низким разрешением экрана. По сравнению с этим техническим оформлением дневные записи выглядят в высшей степени орнаментально. Евгений Козлов делает их карандашом, главным образом – специальными карандашами с несколькими разноцветными стержнями. Кроме того, он варьирует размер цифр и расстояние между ними или же художественно растягивает их в длину, уподобляя их форму растениям или телу человека.

Так возникают меняющие цвет узоры, похожие на разные виды буквенного письма, например еврейское квадратное письмо или арабскую вязь. Вертикальные колонки цифр можно сравнить с египетскими иероглифами, которые тоже записываются столбцами. Это впечатление усиливают фигуративные элементы: изображаемое на них сведено к самому основному, как на виньетках в папирусах. В первых работах фигуративные элементы первоначально отсутствовали и добавлены позднее. Однако довольно скоро они образуют центр композиции, вокруг которого сгруппированы числа. Это одиночные фигуры или группы фигур, головы, статуи, изображения животных, цветочные и абстрактные элементы, архитектурные сооружения (колонны и дворцы). Некоторые из них нарисованы карандашом, к примеру фигура от 1.2.2011 (ЛЁГ E-E?). Мы смотрим на нее под углом и сверху, так что ноги кажутся совсем короткими, а стопы находятся на одной линии с ладонями. Мышцы груди и живота изображены таким образом, что одновременно представляют собой бычий череп с рогами.

Начиная с 2011 года Козлов изготовляет для своих фигур трафареты. Образы он отчасти заимствует из более ранних работ: сюда относятся ангел на лыжах 1997 года и фигура с похожими на два солнца кулаками 1994 года. В одних случаях художник заштриховывает их цветными карандашами до самого края трафарета, так что внутри у них словно бы содержится сложно кодированная информация, а в других подкрашивает акриловой краской , создавая яркие цветовые контрасты: в качестве примера можно привести желтого лебедя с экстравагантным красным клювом и ногами, который сидит как бы в пещере, образованной холмом из чисел (E-E ЛЁГ СПАТЬ, 7.6.2014 – 27.8.2014). Козлов вплел во временные значения почти незаметные буквы, которые расшифровываются следующим образом: «им унитет (sic) безразлично». Иными словами, у них (у зрителей) иммунитет к этим числам – они им безразличны. Еще одна интересная деталь данного рисунка – береза, увенчанная пальмовой кроной, символ связи между Востоком и Западом. Детали ствола и кроны Козлов вырезал из другого листа бумаги и наклеил на рисунок наподобие мозаики.

Несмотря на свою схематичность, нарисованные по трафарету фигуры обладают большой выразительностью, а их движения переданы очень точно. Среди них встречаются разнообразные неоднозначные существа с человеческими телами и головами животных. В последнее время художник также вырезает и наклеивает на рисунки фигуры из фоторепродукций собственных работ, так что в этом случае можно говорить о коллажах.

 

Жизнь и смерть


E-E ЛЁГ (E-E HAS LAIN DOWN)
29.6 x 21 cm
17.01.11

При изучении работ на бумаге становится заметно, что первоначальный заголовок («ЛЁГ» или «ЛЁГ СПАТЬ») со временем все чаще заменяется на «СОН». Слово «лечь» относится к конкретному моменту времени, а именно к изменению вертикального положения на горизонтальное, что обычно предшествует засыпанию. На листе E-E ЛЁГ от 17.1.2011 изображена как раз такая лежащая фигура: она легла и, полностью расслабившись, погрузилась в сон.

В отличие от слова «лёг», «сон» относится к промежутку времени между засыпанием и пробуждением. В русском языке это понятие имеет двоякий смысл. С одной стороны, оно обозначает состояние сна как таковое, с другой – возникающее в нем сновидение. То же можно сказать об испанском sueño. Вспоминается название известного офорта Франсиско де Гойя El sueño de la razón produce monstruos – «Сон разума рождает чудовищ», где слово sueño (сон) также может пониматься двояко – и как состояние, и как сновидение.

Специфику этого двойного состояния Козлов выразил в двух вопросах. Вопрос от 12.1.2016 звучит так: «Почему люди не могут находиться во сне другого человека?».

По мнению художника, на данный вопрос нет ответа (если не считать банального утверждения, что подобное невозможно именно потому, что речь идет о чужом сне). Это извечный вопрос, стоящий у истоков возникновения человека. Чтобы на него ответить, необходимо знать, в чем смысл человеческого появления на земле, но человеку в его теперешнем – материальном – обличии такое знание недоступно. Он должен был бы вернуться в свое первоначальное состояние, в котором, однако, еще не был современным человеком, а потому не задавал себе этот вопрос. Еще один парадокс, который Козлов обозначает следующим образом: «Ответ появится только тогда, когда не будет больше людей и останутся только сны».

С первым вопросом связан и другой от 9.3.2016: «Если сон – такая же жизнь человека, как жизнь его до сна, то почему сон не является материальным в смысле жизни человека во сне?». Иными словами, если сон – просто продолжение предшествующей сну жизни, то почему во сне человек существует не в тех же материальных условиях, что и во время бодрствования?

Вес соответствует дневному сознанию между пробуждением и засыпанием. В это время действуют законы физики – наша масса имеет вес. Сон же соответствует бессознательному состоянию между засыпанием и пробуждением. Во сне, а точнее, в сновидениях, которые нам являются, законы физики не действуют, мы не обременены весом и можем летать. На вышеупомянутом рисунке от 17.1.2011 тело фигуры обладает этим удивительным двойственным качеством: зритель ощущает вес лежащей фигуры, который давит на постель и уходит вниз по ножке кровати, сама же фигура производит впечатление полностью отрешенной и позабывшей о весе.

Графические работы, относящиеся к весу и сну, вместе изображают циклический процесс – регулярную смену форм сознания. С этой точки зрения их можно отнести к концептуальному искусству, хотя и с некоторыми оговорками. Различия можно проиллюстрировать, сравнив подход Козлова к изображению времени с подходом Романа Опалки. В своей серии 1965/1 – ∞ франко-польский художник-концептуалист Роман Опалка прослеживал ход времени линейно, отмечая каждый день следующим по порядку числом. Таким образом, первое различие заключается в восприятии времени, циклическом у Козлова и линейном у Опалки.

Еще одно различие состоит в характере проводимых измерений. Для Козлова время – производная или же функция человеческого состояния. Времени как такового мы не знаем, однако делаем вывод, что оно существует, когда измеряем состояние человека: разница в весе свидетельствует о том, что между замерами прошло «время». Для Опалки время первично: это субъект, метроном. Время идет вперед, а мы считаем дни.

С помощью своих чисел Опалка создает узоры, образованные чередованием светлых и темных тонов, и цветовые повторения с едва заметными переходами. Возникает своего рода фазовый шум, похожий на мерцание старых ламповых телевизоров, который обладает успокаивающим, медитативным эффектом. Время однородно и безгранично. Художник выразил это через знак бесконечности в названии: от одного до бесконечности.

Ход времени  становится заметен для нас благодаря процессу старения. Роман Опалка также фиксировал его визуально, фотографируя себя каждый день в одной и той же позе. Подход Опалки полностью противоположен подходу Козлова: мы узнаем что-то о человеке, поскольку существует время. Состояние человека – функция времени.

Для Козлова время как опыт старения вообще не играет роли, поскольку каждая ночь противодействует тому, что протекает за день. Во время этой деятельности тело теряет в весе. Другими словами, ночь сводит на нет произошедшее за день, как Пенелопа, распускающая ночью то, что соткала днем. Поэтому циклический процесс в E-E ВЕС. СОН. – это колебание то вперед, то назад. Оно соответствует движению маятника – «туда-сюда» – между сознательным и бессознательным состоянием, тканием и распусканием. В некотором смысле ночное бессознательное состояние – это смерть в миниатюре: в греческой мифологии Гипнос (сон) – сводный брат Танатоса (смерти). Каждый день сон посылает нас обратно в сознание, так что после пробуждения мы сталкиваемся с тем, что у нас есть вес. Пока это колебание маятника продолжается, смерть – великий сон – вынуждена отступать.

Необходимо выразиться еще точнее: именно благодаря тому, что сон обновляет нас для дневного сознания, после пробуждения мы не ощущаем себя тяжелыми. Е-Е убеждается в том, что «обладает» весом, когда встает на весы. Таким образом он получает объективное свидетельство того, что у него есть вес.

По этому поводу художник сказал следующее (17.1.2016, цитируется по памяти): «Когда человек встает на весы, то не просто видит число, а непосредственно на него реагирует: много это или мало?  Он тут же сосредотачивается на самом себе. Когда человек обнаруживает, что вес не совпадает с его ожиданиями, то испытывает чувство несоответствия. Чувство несоответствия вызвано не весом как таковым, а видом показаний весов. Все, что человек воспринимает в современной культуре, также вызывает дисгармонию, диссонанс с его самоощущением. То же со сном. Тесный контакт с дневными событиями [с дисгармонией в течение дня] приводит к тому, что у человека возникает потребность во сне».

Ощущаем ли мы себя тяжелыми или нет, по большей части зависит не от нашего фактического веса, а от того, действительно ли сон нас обновляет и делает легкими: «функционирует» ли цикл сознательного и бессознательного состояния. Если чувство тяжести сохраняется (в старости), значит, близок тот час, когда Гипнос больше не сможет одолеть Танатоса.

Однако если Гипнос входит в Танатос как часть цикла, возникает резонный вопрос: частью какого циклического процесса является сам Танатос? Иными словами, как и где мы проснемся от великого сна? А также (если подобный вопрос отвечает нашим склонностям и логической конституции): как часто повторяется цикл рождения и смерти?

В той мере, в какой человек предполагает, что смерть – не абсолютный конец, он пытается постичь, каким образом его земные поступки связаны с жизнью в мире ином: должен ли он бояться будущей жизни или нет. Такова квинтэссенция тех религий, которые объясняют эту связь божественным правосудием. В религии Древнего Египта на одной чаше весов лежит сердце, на другой – перо, символизирующее Маат, богиню мирового порядка и правосудия (сердце не должно перевесить). В христианской иконографии используется образ весов, на которых взвешивают души. Позднее коромысловые весы становятся атрибутом земного правосудия. Мы входим в сферу, где вес и масса независимы друг от друга. Как видим, это не просто абстрактная идея, а опыт, который человек может получать каждый день, если будет достаточно внимателен.

11.3.2016 Евгений Козлов делает в своем дневнике следующую запись:

«Жизнь – Божественный подарок. Смерть тоже.»


Живопись


(E-E) Евгений Козлов
фото: gewis

 

Двусторонние картины из цикла E-E ВЕС. СОН., создаваемые с 2015 года, воплощают двойственность восприятия по-другому. Хотя в названиях некоторых картин присутствуют понятия «вес» и «сон» – английское DREAM, SLEEP/ DREAM, французское POIDS, русское ВЕС, СОН, – здесь не идет речь о фиксации и сравнении отдельных данных. Сама техника живописи обеспечивает двойственность восприятия благодаря тому, что мотивы на лицевой и обратной стороне картины выглядят неодинаково.

Евгений Козлов начинает с того, что сразу же, без предварительного наброска, наносит мотив на обратную сторону холста. Жидкая краска моментально проникает сквозь холст и соединяется с грунтом: таким образом мотив почти зеркально отображается на лицевой стороне, где позже получает самостоятельное развитие. Это необычайно сложная техника, которая не допускает ошибок, так как при работе с жидкой краской первая попытка всегда единственная.

Не вполне верно называть картины «нарисованными» с двух сторон, поскольку мотив не рисуется в два захода, а особым образом дублирует себя, создавая тем самым двойное пространство. Это двойное пространство можно также интерпретировать как снаружи – внутри или же пространство (лицевая сторона) и антипространство (обратная сторона). Границу между ними образует белый грунтованный холст особого вида, который в основном пропускает жидкую краску только в одном направлении – с обратной стороны на лицевую.

Обычно задняя сторона картины зрителю невидна. Однако в данном случае она оказывает на лицевую сторону совершенно определенное воздействие: картина возникает на задней стороне и лишь затем проявляется на передней. Можно опять же провести аналогию с антипространством: оно тоже недоступно для непосредственного восприятия; мы видим только его воздействие на пространство – на известное нам зримое (Эвклидово) пространство. Но поскольку произведение искусства знает лишь образы, – неважно, на какой стороне холста, – невидимое антипространство становится зримым уже на обратной стороне и предстает взгляду в виде образа. Материальное вещество холста служит для этого образа мембраной, сквозь которую происходит осмос (одностороннее проникновение молекул сквозь грунт), в результате чего действие антипространства в пространстве проявляется как «образ образа».


Предыстория


OH E-E (HE E-E)
24 x 18 cm, 2015

 

Технические эффекты, возникающие при взаимодействии краски с основой, Евгений Козлов изучал постоянно и последовательно, например в масштабном цикле 1995 года «Миниатюры в раю», в котором использовал технику шелкографии и трафаретной живописи, а оригиналы создавал с помощью монотипии[2]. Оттачивая и комбинируя различные техники, художник придает композициям новое, неожиданное содержание, или, как он сам выражается, «смысл». Мы уже убедились, что обратная сторона основы также играет роль при создании изображения, особенно в работах на бумаге. Благодаря своей консистенции бумага чувствительна к давлению и влажности; тонкая бумага полупрозрачна. Художник считает, что все эти свойства можно намеренно использовать, работая в разных видах двухсторонней техники (циклы «Ангелы русского поля», «E-E Сказка», «Итальянская серия»).Технические эффекты, возникающие при взаимодействии краски с основой, Евгений Козлов изучал постоянно и последовательно, например в масштабном цикле 1995 года «Миниатюры в раю», в котором использовал технику шелкографии и трафаретной живописи, а оригиналы создавал с помощью монотипии

В цикле E-E ВЕС. СОН. художник впервые начал нанесение мотива с обратной стороны холста.

Евгений Козлов остановил выбор на обратной стороне грунтованного холста, точнее, грунтованного хлопка, поскольку его мягкая, бархатистая поверхность обладает особым свойством, о котором художник говорит следующее (цитируется по памяти): «Тактильное ощущение бархата передает ощущение гармонии. Если смотреть на него, чувствуется присутствие чистоты – не в смысле нуля, а в смысле гармонии».

Картина, с которой началось открытие этой новой техники, имеет размер всего 24 х 18 см. На обратной стороне область, доступная для нанесения краски, дополнительно ограничена подрамником. На этой маленькой поверхности расположены закрашенные формы, из которых составлена фигура.

Перед нами прямо стоящая фигура с высоко поднятой головой. Одну руку она отвела далеко в сторону, словно в размахе, другую опустила вниз, будто что-то обхватывая. Нельзя сказать, что это человеческая фигура в полном смысле слова, поскольку руки с тем же успехом могут сойти за крылья. Мягкие формы, особенно абстракции в нижней части картины, больше всего напоминают живопись Жоана Миро, например картину 1932 года Cap d'home. Также возникает ассоциация со скульптурами Жана Арпа.

На обратной стороне изображение выглядит первозданнее, сочнее, на лицевой смотрится более сдержанно: когда краска просачивается сквозь холст, цвета становятся менее насыщенными. Так, черный превращается в приглушенный, слегка мраморный антрацит. Это подчеркивает тканую текстуру холста, отчего краска кажется бархатистой.

Слегка желтоватая обратная сторона холста соответствует естественному солнечному освещению, а матовая лицевая, покрытая чисто-белым, гладким грунтом – серебристому свету луны. Лунный свет получает силу своего излучения от солнца, то есть является опосредованным. Цвета выглядят мягче и нежнее.

Эта маленькая работа стала первой картиной в новой технике, а потому имеет для Евгения Козлова особое значение. Художник назвал ее OH E-E. Буквы O и H вырезаны из газеты и наклеены на верхний край картины. Если читать по-русски, получится «он». Если же считать, что это маленькое слово написано латиницей, выходит «oh». Название дополнено подписью Козлова E-E, проштампованной в нижнем левом углу. Полное название также написано на обратной стороне от руки.

Чтобы в полной мере использовать потенциал этой техники, Е-Е пробовал экспериментировать с грунтованными холстами других производителей. Оказалось, что для его целей они не подходят: грунт выполняет свою функцию, и тушь просачивается на противоположную сторону лишь в незначительной степени. В результате цвета на лицевой стороне становятся очень блеклыми, а подчас практически неузнаваемыми. Художник снял эти картины с подрамников и натянул заново, так что обратная сторона стала лицевой. Другими словами, теперь лицевой стороной служит шероховатая поверхность негрунтованной обратной стороны. Некоторые холсты имеют более темную окраску, так что картины кажутся нарисованными на дереве. Впоследствии Е-Е вернулся к первоначальному материалу.

 К этим «перевернутым» картинам относится HE E-E, составляющая пару с OH E-E: у нее тот же формат. HE также может читаться двояко – по-английски и по-русски. Английское «he» – перевод русского «он», так что в итоге снова получается ОН E-E. Русское «не» придает названию прямо противоположный смысл. Со стилистической точки зрения картины также друг друга дополняют: похожая на скелет крылатая фигура с картины HE E-E основана на линии, а не на плоскости.


Техника и мотивы

 
Во снах ... (In his dreams ... )
70 x 50 cm, 2016
Work in progress shot

Затем появились «белые» картины в формате 70 х 50 см и 50 х 70 см, а также два триптиха. «Белые» потому, что естественный цвет холста образует контрастный фон, на котором краски начинают играть.

Мотивы картин – это ангелы, фигуры, головы, растительные и геометрические элементы, пейзажи, силуэты городов, здания, животные, цифры, конкретные и абстрактные объекты. Они намечены в общих чертах, скорыми движениями, однако линии при этом широкие, живописные. Точные линии напоминают совершенство китайской живописи тушью. Но если в живописи тушью используется кисть, то здесь краска наносится прямо из бутылки – через носик. Сила «мазка», то есть струи, зависит от давления на бутылку. Если во время нанесения краски сильнее надавить носиком на холст, грунт треснет, и на лицевой стороне в середине цветовой полосы появится тонкая, более темная, элегантная черта. Этот хребет придает закрашенному участку пластичность и структуру, как стержень придает структуру птичьему перу.

Начало и затухание линий, то резкие, то мягкие изгибы и четко расставленные точки позволяют зрителю физически пережить процесс рисования. Он прослеживает взглядом кривые, круги, спирали, которые сливаются друг с другом или вырастают одна из другой, и ощущает их геометрическую красоту. Примером может служить похожее на петлю место соединения головы с корпусом (LIVE E-E и LIFE E-E) или форма самой головы, как на картине ALL CORRECT. У этой фигуры – ангела одного из высших чинов – глаза образуют лемнискату, лежащую на боку восьмерку, известную также как знак бесконечности. Сама голова тоже представляет собой лемнискату, только стоячую и разомкнутую снизу, то есть видоизмененную. К ней приставлены плечи, которые вместе с руками и скрещенными ладонями образуют шестиугольник. В этот шестиугольник вписан могучий торс и бедра – трапеция.

Однако это не нарочитая геометрия, поскольку струя краски обладает большой спонтанностью, которая становится еще очевиднее, если сравнить обратную сторону картины с лицевой.

На обратной стороне картины закрашенные участки постепенно становятся бледнее от центра к краям, так что каждая плоскость и линия окружена более светлой каймой. На лицевой стороне краска, просачиваясь сквозь холст, распределяется равномерно до самого края, отчего мелкие детали сливаются друг с другом. Это хорошо заметно на примере картины ALL CORRECT: с лицевой стороны пальцы ангела образуют смежные плоскости. Если же повернуть картину, пальцы предстанут в виде отдельных изящных линий со светлыми краями. То же происходит с руками фигуры на LIVE E-E. Они состоят из окружностей, перекрывающих друг друга наподобие спирали. Однако на лицевой стороне окружности превращаются в симметричные диски. Массивная золотая точка в центре образует ось и придает им вращающий момент.

Итак, задняя сторона хранит в себе первоначало – то, что обычно остается скрыто, поскольку получает дальнейшее развитие. Впрочем, верно также обратное. На задней стороне ALL CORRECT голубой и синий – два цветовых слоя, образующих грудную клетку ангела, – при нанесении краски перетекают один в другой. На лицевой стороне они остаются четко разграниченными: голубой, первый слой, лежит поверх синего. В данном случае лицевая сторона представляет собой память творчества и позволяет проследить весь ход художественного процесса задним числом. Подобная реконструкция необычайно познавательна: зритель может выделить отдельные этапы, что помогает ему в интерпретации произведения. В особенности это касается дополнительных элементов лицевой стороны.

Как правило, мы можем узнать что-то о возникновении картины только в том случае, если фиксируем процесс ее создания с помощью отдельных кадров, будь то фотография или киносъемка. Именно желание поприсутствовать при творческом процессе делает фильмы о художниках столь популярными, к примеру фильм Анри-Жоржа Клузо, который в 1955 году «наблюдал» в объектив камеры, как рисует его друг Пабло Пикассо.

Интересно, что в данном случае Пикассо тоже рисовал жидкой тушью, правда, не на холсте, а на бумаге. При нанесении краски бумага становилась прозрачной, благодаря чему Клузо мог в режиме реального времени снимать процесс рисования с обратной стороны, причем рука Пикассо оставалась при этом невидна. Необычайно увлекательно наблюдать, как линии и цвета возникают словно бы сами собой. Мы не знаем, что за картину видел Пикассо на лицевой стороне во время рисования, однако можем предположить, что композиция с обеих сторон бумаги выглядела в общем и целом одинаково, если не считать зеркального расположения. Бумага почти не препятствовала прохождению краски. Поэтому можно также предположить, что обе стороны остались бы одинаковыми, даже если бы Пикассо, закончив с лицевой, продолжил рисовать на обратной.

В случае с картинами E-E дело обстоит иначе: различия между двумя сторонами холста бывают разительны. Картина CHIP E-E на обратной стороне остается непредметной – в крайнем случае синюю точку и энергичную красную штриховку можно принять за летящее насекомое, которое бьется о коричневую решетку (сетку). На лицевой стороне мотив дополнен грациозными, нарисованными цветным и подкрасочным карандашом фигурами, которые, словно альпинисты, взбираются по крутому «сооружению». Одна из фигур стоит на вершине, а далеко внизу простирается силуэт города. Каждая сторона холста представляет собой самостоятельное произведение, и обе они по-своему совершенны.

Как правило, первоначальный мотив на обратной стороне остается без изменений, хотя в некоторых случаях Козлов расставляет на ней небольшие дополнительные акценты: примером могут служить тонкие волосы и борода фигуры E-E OK. Каждая стадия создания композиции несет в себе потенциал для дальнейшего развития.

Лицевая сторона картины ALL CORRECT дополнена такими элементами, как выдавленные буквы названия и фантастические золотые крылья ангела, сформированные из пастозных спиралей и треугольных волн. По причине вязкой консистенции, золотую и серебряную тушь можно использовать только с одной стороны, и Евгений Козлов в основном наносит ее на лицевую сторону для создания рельефных структур.

Особенно эффектно эти структуры выглядят на двух картинах под общим названием POIDS E-E (POIDS по-французски значит вес). Многочисленные, образованные каплями краски линии нарисованы на расстоянии, как при дриппинге: краска тянется за кистью густой струйкой, прежде чем упасть на холст. Образ чаши с голубой кровью Козлов позаимствовал со своей графической работы из цикла E-E Fairy Tale, которая имеет немецкое название Mein Blut wirklich gut («Моя кровь по-настоящему хороша»). В цикле E-E ВЕС. СОН. чаша присутствует как в серебряном, так и в золотом варианте, и в золотом линии лежат на холсте, как шнуры.

В отличие от художников, работающих в технике живопись действия (англ. action painting), Евгений Козлов тщательно управляет процессом дриппинга и использует его только на отдельных участках, поскольку не стремится к наслоению красок, как Джексон Поллок, а расставляет таким образом определенные акценты. В обеих работах под названием POIDS E-E («ВЕС E-E») танцующие линии капель образуют над чашей направленную вверх силу, которая рассеивает капельки газа, возникающие в результате испарения жидкости. Собственный вес чаши создает направленную вниз силу тяжести. Третья силовая линия перпендикулярна обеим – это наполняющая чашу жидкость. Вместе с ручками она образует горизонталь, параллельную поверхности земли. Пересечение этих трех силовых линий (вверх, вниз, вбок) приводит к тому, что в центральных мотивах обеих картин  возникает собственный центр тяжести. Здесь речь идет об относительном весе, поскольку чаши не оказывают давления в направлении центра земли. В связи с этим интересно изучить, с помощью каких дополнительных точек художник закрепляет мотивы в пределах картины, чтобы они не уплыли по воздуху. Не в последнюю очередь роль якоря исполняет название, расположенное в нижней части композиции. Оно состоит из наклеенных на холст больших блестящих букв, рядом с которыми расположена штампованная подпись E-E.

Если в работах на бумаге буквы E-E в первую очередь указывают на автора, личность которого выходит на первый план, то на картинах у них другая функция – и в названии, и в подписи . Скорее, они выражают определенный художественный посыл, которым отмечена данная картина. Поэтому POIDS E-E следует понимать так: «Вес [представляет собой] E-E».

Следовательно, «…представляет собой E-E» можно рассматривать как предикат, который сообщается определенному понятию, подобно тому как слово «красная» становится истинным высказыванием, если дополнить его существительным «роза». Чтобы понять, почему конкретная картина под названием POIDS представляет собой E-E, необходимо изучить тематические и стилистические особенности цикла и получить представление об его отличительных свойствах, чем мы и занимаемся в данном описании. Подобное исследование можно также провести в масштабах всего творчества Козлова. В совокупности эти характеристики и составят стиль E-E.

Другими словами, E-E следует воспринимать скорее как предикат (пояснение, отождествление с определенными свойствами или помощь в интерпретации), чем как монограмму. Когда в графических работах Козлов использует E-E в качестве прямой отсылки к самому себе, это лишь частный случай. Мы еще вернемся к данному вопросу в главе PORTRAIT E-E.

С другой стороны, E-E также представляет собой графический символ, поскольку Козлов ставит печать с этой подписью в том единственном месте картины, где ей надлежит быть. Тем самым художник нарушает традицию всегда подписывать работы в одном и том же месте (преимущественно в правом нижнем углу) и отказывается от нее в интересах композиции.

В 2016 году Козлов принял решение, что отныне все его картины, которым он не дал другого названия, будут именоваться E-E. В цикле E-E ВЕС. СОН. это относится лишь к нескольким картинам, поскольку здесь художник, как правило, использует в качестве названий короткие емкие понятия. Некоторые из них отсылают к современной компьютерной технике: BIT E-E, NET E-E, CHIP E-E, – хотя содержание картин не имеет особой технической направленности. Больше всего техническую структуру напоминает перфорационный узор из точек белого лака, нанесенный на лицевую сторону некоторых работ. Точками покрыты отдельные закрашенные участки: такое впечатление, будто в них пробиты отверстия, сквозь которые просвечивает белый холст. На картине BIT E-E это параллельно расположенные продольные полосы фона – вертикальные перфорированные ленты. Кроме того, сетка белых лаковых точек лежит на голубом лепестке буйно разросшегося растения. Как видим, сетчатый узор встречается не только на абстрактных мотивах. На картине SHE E-E он в том числе покрывает округлый рот женской фигуры, который прямо-таки затягивает взгляд. Подобные узоры можно найти почти на всех картинах цикла. Если они занимают большие участки, композиции кажутся филигранными.

Когда художник наносит на лицевую сторону картины тушь, контрасты, напротив, усиливаются. В этом случае тушь почти не впитывается в холст и сохраняет свою плотность и блеск, что подчеркивает нежную прозрачность просочившихся с обратной стороны «матовых» красок.

Особенно привлекательно сочетание черного с антрацитовым. Пальмовые листья , растущие на трех деревьях на картине ART E-E, бешено раскачиваются на ветру. Жирные черные точки на антрацитовых стволах превращают деревья в березы: перед нами маленькая березовая роща с пальмовыми кронами (образ, знакомый нам по графической работе за 7.6.2014 – 27.8.2014). Расположенные под ними колючие лианы создают еще один интересный эффект: они обвиваются вокруг изогнутых арок сводчатой галереи (или же, по другой интерпретации, парных реберных дуг). На лицевой стороне контуры проведены гораздо отчетливее и представляют собой тонкие линии, штриховки и полосы с точными углами. Или же с зубчатыми, перистыми формами:  поверх округлой кроны дерева с картины LIVE E-E изображен целый взрыв переплетенных мерцающих ветвей.

Евгений Козлов использует эти технические возможности для создания перспективы. На картинах ART E-E и 0. 1. 2. присутствует очень динамичная горизонтальная перспектива, точка схода которой в обоих случаях лежит у самого края холста. Художник создает эффект перспективы еще на обратной стороне картины, а на лицевой смягчает или усиливает его с помощью мелких деталей – уже упомянутых лиан и штрихованных дорожек.


СОН E-E


б. н. / untitled (Неважно ... / ...is not what matters)
42 x 20.9 cm, 2015

В триптихе СОН E-E перспектива также играет важную роль, однако здесь присутствует не точка схода, а линия схода, как в проективной геометрии.

СОН E-E представляет собой картину горизонтального формата, состоящую из трех отдельных полотен. Каждое полотно имеет размер 50 х 70 см, а весь триптих в целом – 50 х 210 см. Чтобы обеспечить прямые цветовые переходы между полотнами, с обратной стороны Козлов раскрасил край холста, прижатый к подрамнику. Художник рисовал «вслепую», просовывая кисть между подрамником и холстом и нанося краску под подрамник – в соответствии с тем, как представлял себе движение (невидимой ему) струи. Эта процедура применялась и в других работах цикла.

Глубина пространства достигается за счет трех расположенных друг над другом зон, которые занимают почти всю поверхность картины: в середине – серебряная река, ниже – антрацитовая набережная, а выше – покоящийся на массивных опорах синий мост (линия схода).

На набережной стоят многочисленные фигуры, вероятно, разглядывая величественный парусник, который вплывает в картину слева. На обратной стороне Козлов специально оставил незакрашенные участки, а на лицевой вписал в них фигуры иссиня-черной краской. Справа композицию завершает дерево в форме огромного трилистника, вырастающее из крошечного креста. В работе SLEEP DREAM E-E этот крест занимает все пространство картины.

СОН E-E – в высшей степени сложная, мистическая картина. На каждом из трех полотен в правом нижнем углу стоит одна из букв названия: С, О, Н. Как видим, Козлов возвращается к русскому названию графических работ. Слово «сон» присутствует также в текстографической работе 2014 года, имеющей особое значение (стр. 123). В ней Козлов описывает свое восприятие творческого процесса и подразделяет его зарождение на шесть стадий. Вторую стадию художник называет «сон», что в данном случае является синонимом понятию «сгусток» – ощущение некого уплотнения, которое, согласно рисунку, возникает в верхней части головы. Данное чувство Евгений Козлов сначала назвал «поле», затем зачеркнул это слово и заменил его на «сгусток». Цитата звучит так: «Возникает ощущение поля сгустка (и до окончания творческого процесса – сон, сгусток дает энергию для искусства)».

Можно сказать, что творческий процесс протекает при замутненном сознании, однако с тем же правом можно утверждать, что он протекает при обостренно ясном сознании. Термином «сон» Евгений Козлов обозначает нечто третье – физическое изменение в верхней части головы, неизбежно сопутствующее творческому процессу, или «сгусток». С помощью этого «сгустка» художник создает в состоянии бодрствования картины, которые сначала видит внутренним зрением, а затем облекает в материальную форму.

В произведении СОН E-E есть одна деталь, которую не так-то легко заметить, хотя именно с нее началось построение композиции: это красно-коричневая лемниската или очки на среднем полотне триптиха. Е-Е придает им очкам форму наручников, поскольку считает, что это приспособление сильно ограничивает. Лемниската представляет собой отпечаток графической работы на красной миллиметровой бумаге, где художник написал под изображением очков следующий пояснительный текст:

«Неважно, что я физически вижу плохо – важно, что я духовно знаю правильно».


КОСМОС


BEC (WEIGHT) / (деталь), 2016
note / Notiz (Если считать ... / Being of the opinion ...), 2015

В композициях картин играют важную роль многочисленные точки, заключенные в окружности или эллипсы. Особенно эти точки бросаются в глаза на картинах CHIP E-E и 0.1.2.,  а также в триптихах СОН E-E, где заполняют собой верхнюю треть картины (область над мостом), и ВЕС, где рассыпаны по всей композиции. Точки представляют собой крошечные брызги краски, которые в процессе рисования сами «оседают» на холст. Если бы художник дополнительно их не обвел, они остались бы совсем незаметными. Это также касается мелких черточек, которые Козлов снабжает вытянутыми оболочками.

Эти обрамленные точки и черточки появились в работах Козлова довольно давно. К вопросу, является ли их распределение делом случая, художник написал в 2015 году следующее (стр. 119):

«Если считать (знать), что в мире не существует случайности, что следует из математики, физики, химии и т.д.

Сделаю вывод – любая микроскопическая точка на моем произведении искусства не является случайной – даже если она с точки зрения зрителя и кажется хаотично возникшей (т.к. хаос – это гармония в её высшем понимании)».

Таким образом эти, казалось бы, хаотично разбросанные точки выражают осмысленную идею. Художник также сравнивает их расположение с расположением звезд в небе, которое, разумеется, нельзя считать произвольным. Точки в триптихе СОН E-E явно выполняют ту же функцию: разные по размеру и яркости, они напоминают звезды на небосводе, а вытянутые оболочки черточек, возможно, представляют собой орбиты комет.

В другом случае Е-Е связал распределение этих точек с присутствием пигментных пятен на коже,  а их расстановку, в свою очередь, с расположением звезд: новая родинка соответствует рождению звезды. Другими словами, связь макрокосма с микрокосмом не подлежит для художника сомнению.

Вопрос о роли случая в создании картины можно расширить. С позиции того, что хаос представляет собой гармонию в ее высшем проявлении, Евгений Козлов обратился к данной проблеме в 2009 году в своей теории CHAOSE art CHAOSE с нечитаемым e, произносится «хаус-арт». В этой теории он описывает повсеместное стремление, существующее в искусстве с начала XX века (начиная с дадаизма и сюрреализма), посредством ассоциативного – случайного, неконтролируемого – процесса наделить картину новой гармонией и, следовательно, новым смыслом.


PORTRAIT E-E


PORTRAIT E-E.
(лицевая сторона)
70 x 50 cm 2015

Космический аспект цикла особенно сильно проявляется в необычайно выразительной картине PORTRAIT E-E. На этом завораживающем портрете изображен мужской профиль. Выполненная в разных оттенках красного и коричневого цвета голова слегка склонена вперед, подобно оси вращения земли вокруг солнца. Череп представлен в виде расплющенного полушария; от северного полюса к уху тянется широкий меридиан. Чуть выше экватора голову охватывает зеленый венок из дубовых листьев, похожий на планетную орбиту с плавными изгибами или кудрявое кольцо Сатурна. На той же высоте сиреневым цветом намечена эллиптическая орбита. Ниспадающая мягкими волнами длинная борода удлиняет голову, словно газообразный след кометы. Плечи образуют еще одну орбиту – самую большую из трех, – что хорошо заметно на обратной стороне картины. Нижнюю часть композиции завершает силуэт города с дворцами.

Плечи придают композиции вращающий момент, за счет которого голова оборачивается вокруг своей продольной оси. Можно представить, что это движение захватывает также холст и голову на обратной стороне, так что, вращаясь, две головы перекрывают друг друга или же проходят одна сквозь другую. Ось вращения – серебряный крест на лицевой стороне – прижата к правому краю картины. Золотой зигзаг под крестом тоже изображает вращение, подобно змее, обвившейся вокруг посоха Асклепия.

На эскизе к циклу Е-E проиллюстрировал идею такого движения: в холст воткнут стержень, образующий продольную ось, а осевое вращение показано с помощью кругообразных линий (стр. 131). Собственно говоря, осевое вращение присутствует во всех картинах цикла, однако в PORTRAIT E-E оно очевидно. С его помощью создается ощущение объема.

Центральная перспектива в том виде, в котором она была разработана в эпоху Возрождения, имитирует объем таким образом, что он соответствует естественному зрительному восприятию: на плоскости картины есть точка схода, с которой соотносится все остальное. При такой перспективе то, что находится вне поля нашего зрения, неизбежно исчезает. Кубизм решил эту проблему, расположив скрытое рядом с видимым, к примеру разные ракурсы лица. Тело в некотором смысле «разворачивается», и каждая грань – каждый «разворот» – имеет собственную точку схода.

В цикле E-E ВЕС. СОН. воображаемое вращение предлагает новый способ преодолеть пространственную ограниченность картины. При этом зритель должен сам проявить активность и внутренне осуществить это движение. Однако Е-Е показывает на лицевой и обратной стороне картины не разные ракурсы одного и того же тела, а разные виды воздействия, для которых выше мы использовали метафору лунного и солнечного света. Другими словами, речь идет о разных сущностях, которые невозможно сопоставить друг с другом.


PORTRAIT E-E.
(обратная сторона)
70 x 50 cm 2015

Если вновь прибегнуть к понятиям пространства и антипространства, можно присвоить им разные виды положительных и отрицательных знаков. Таким образом зритель, мысленно вращая пространство и антипространство, создал бы некое третье состояние пространства, о котором было бы крайне заманчиво порассуждать – нечто, что слагается из плюса и минуса, но при этом не становится нулем. Здесь будет уместно еще раз процитировать фрагмент уже приводившегося высказывания Козлова: «Если смотреть на него, чувствуется присутствие чистоты – не в смысле нуля, а в смысле гармонии».

Предположение, что антипространство воздействует на пространство, можно пояснить при помощи текстографической работы 2014 года. В ней художник говорит об ощущении сгустка или сна в верхней части головы, из которого, пока оно длится, художественный процесс черпает свою энергию. Судя по всему, сгусток в пространстве возникает из антипространства. На картине PORTRAIT E-E это антипространство символизируют планетные орбиты, явственно подчеркивающие верхнюю часть головы.

Важно заметить, что орбиты планет, которые мы видим в небе, не следует отождествлять с антипространством, поскольку они представляют собой лишь образ. Вспомним, что звездное небо в том виде, в каком оно предстает нашему взору, в прошлом не считалось реальной действительностью. Греческий глагол φαίνομαι (phainomai), знакомый нам по образованному от него слову «феномен», первоначально обозначал подчиненную времени картину явления небесных светил, «сегодня так, а завтра так» (в отличие от их действительного бытия, включающего в себя и их действующие силы); позднее слово phainomai стало означать просто «казаться». Итак, те звезды , которые мы видим, представляют собой всего лишь абстракцию того , чем являются на самом деле.

Подобная интерпретация предполагает , что планетарная активность в основном протекает в невидимом, умопостигаемом антипространстве. Оттуда она оказывает воздействие на пространство, создавая зримые планеты и управляя ими с помощью различных сил, одну из которых мы называем силой тяжести. Эта же активность придает черепу форму сферы и воздействует на верхнюю часть головы. Другими словами, все, что мы воспринимаем посредством зрения, представляет собой лишь образ антипространства. Платон выразил эту идею в притче о пещере: антипространство находится «позади» зрителя, который видит только его теневую проекцию на стене. Зритель созерцает видимость и в своем неведении относительно сути вещей принимает ее за реальную действительность, хотя на самом деле имеет дело лишь с образом действительности.

Когда мы называем изображенное на картинах образами, то имеем в виду не Платоновские тени, а сотворенные самим художником изображения того, что происходит у него внутри. В двухсторонних картинах цикла E-E ВЕС. СОН. это свойство образов усиливается. Напомним: на обратной стороне холста запечатлен образ антипространства, а на лицевой – образ его образа. Для такой интерпретации существенно, что художественный процесс зарождается в антипространстве и обретает форму в пространстве, постепенно преображаясь. PORTRAIT E-E предоставляет еще один аргумент в пользу подобной интерпретации.

Центральным элементом лицевой стороны служит синий в белую крапинку зрачок. Сам глаз изображен в профиль – не перспективно, а удлиненно, как в египетском искусстве. Взгляд у него магический и пронзительный. Благодаря густой брови, пересекающей глазное яблоко слезе и кольцу во внешнем уголке, этот глаз действительно напоминает глаз Гора. Со зрачком перекликаются еще два сине-белых круга: над головой парит планета (небесный глаз или скарабей, окруженный золотым ореолом), от которой тянется золотая линия, ведущая к точке за ухом.

 В текстографической работе 2014 года Евгений Козлов обозначил эту точку за ухом в качестве того места, которое начинает вибрировать, когда он чувствует наступление творческого процесса. Это первая из шести стадий, непосредственно предшествующая возникновению «сгустка».

На этой текстографической работе мы также видим мужскую голову, однако здесь она представлена в двух ракурсах – вид спереди и вид сзади. Она обнаруживает сходство с головой на картине PORTRAIT E-E: симметрично круглая голова с длинной белой бородой опутана сеткой вертикальных и горизонтальных линий. Данный портрет более натуралистичен, чем на картине, и его можно смело рассматривать как автопортрет. В пользу этого говорит и то, что текст описывает ощущения самого художника.

В случае PORTRAIT E-E речь не идет об автопортрете. Козлов ясно дает понять, что E-E в названии не относится к нему самому. Это действительно его подпись, однако в то же время он использует ее в качестве объективного утверждения, что данный портрет обладает определенными свойствами, которые не являются собственными, индивидуальными особенностями художника. Выше мы уже охарактеризовали E-E как предикат, который приписывает предшествующему слову определенные свойства. Таким образом, PORTRAIT E-E – это сверхличностный портрет, портрет как таковой – по крайней мере, один из способов изобразить человека в контексте его космического (небесного) происхождения.

На небольшом эскизе к циклу, на котором изображен вращающийся холст, присутствует еще один рисунок – прямоугольная картина. От ее «рамы» отходят в разных направлениях четыре стрелки. Еще одна группа стрелок ведет от рамы вовнутрь. Последние символизируют типичный процесс создания картины: действие сил направлено извне вовнутрь, и изображение концентрируется в доступной области, предоставляемой холстом. Первые – стрелки, ведущие от рамы вовне – изображают иную возможность или, по крайней мере, желание такой возможности, а именно перенести воздействие картины в мир за пределами холста. Иными словами, передать воздействие пространства в антипространство.

Перед человеком как творческим индивидом стоит задача преобразить материю обратно в дух. Если ему это удается, лицевая сторона становится еще одной «обратной» стороной – еще одним первоначалом, – а умозрительное вращение перестает быть вечным повторением одного и того же, поскольку с каждым полуоборотом начинается новый акт творения, ведущий к возникновению новых, неожиданных образов.

Подобные рассуждения, возможно, помогут постичь и описать утонченно-яркую эстетику и поэтично-чувственное содержание картин из цикла E-E Вес. Сон.

Эти картины представляют собой искусственные конструкции, которые как бы выплывают из антипространства и оседают в пространстве, где мы говорим о «материи» и «смерти». Это не образы сновидений – мотивы картин взяты не из снов, – но они обладают волшебством и прелестью насыщенных сновидений, которые достаточно конкретны, чтобы не растаять при пробуждении.

 

Текст Ханнелоре Фобо, 2016

Перевод с немецкого Татьяны Зюликовой



[1] По-русски цикл называется E-E ВЕС. СОН. По-немецки – E-E Gewicht. Schlaf. Английский вариант применяется в качестве универсального названия цикла, однако в оригинальном немецком тексте используется в основном немецкий вариант, а в русском переводе, соответственно, русский.

[2] Шестнадцать картин на ткани (5 х 2 м каждая), тридцать две картины на бумаге (530 х 22 см). Шестнадцать «хоругвей» были выставлены вокруг Колонны победы в берлинском Тиргартене



up