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(E-E) EVGENIJ KOZLOV "Die Sammlung 2x3m"

Kuratorin: Hannelore Fobo

Text und Dokumentation: Hannelore Fobo, April 2019

1. Das Konzept der „Sammlung 2x3m“
2. Der Beginn der „Sammlung 2x3m“
3. (E-E) Evgenij Kozlov „Der Große Le-ye-nin”
4. Die Ausstellungen
5. Die Berliner Jahre
6. „Die Sammlung 2x3m“ aus heutiger Sicht
7. (E-E) Evgenij Kozlov – Kurzbiographie
8. Die Bilder der „Sammlung 2x3m“

English summary >>





„Die Sammlung 2x3m“ aus heutiger Sicht

Die Künstlerinnen und Künstler der „Sammlung 2x3m“ sind überwiegend in den 1950er und 1960er Jahren geboren. Es sind die letzten Jahrgänge, die ihre Sozialisation bis ins junge oder nicht mehr ganz junge Erwachsenenalter zur sowjetischen Zeit erhalten haben. Gleichzeitig waren es die ersten, für die „der Kommunismus zur Kirche ohne Gläubige wurde“, wie es der russische Journalist und Kenner der Leningrader Szene Alexei Ipatovtsev in einem Interview mit mir vom März 2019 ausdrückte mehr >>. In der Endphase der Sowjetunion wirkten die Losungen der Partei bizarr, wenn nicht lächerlich: „Der Name Lenins währt ewig“ (Имя Ленина — вечно), „Es lebe der internationale Oktober“ (Да здравствует мировой Октябрь), „Mai. Arbeit. Frieden“ (Мир. Труд. Май.) Da half es wenig, dass Gorbatschow 1987 den Ausspruch Lenins von 1903 „Mehr Licht, möge die Partei alles wissen“ (побольше света, пусть партия знает все) um das Wort „Volk“ ergänzte „Mehr Licht, die Partei und das Volk sollen alles wissen“ (побольше света, чтобы партия и народ знали все).

Die Distanz, die diese Künstler zum „Establishment“ hielten, wurde dadurch verstärkt, dass den meisten von ihnen aus formalen Gründen der Status als Künstler verweigert wurde: es fehlten ihnen die notwendigen Diplome. Аls „Amateure“ gehörten sie zur sogenannten „inoffiziellen“ Kunstszene und waren verpflichtet, einer – beliebigen – Erwerbstätigkeit nachzugehen. Es bedeutete aber keineswegs, dass sie nicht ausstellen konnten, sondern lediglich, dass ihre Ausstellungen an zweitrangigen Orten stattfanden – am Stadtrand oder in Foyers von Kinotheatern. Diese Marginalisierung war mit ihrem Selbstverständnis nicht vereinbar. Der Zusammenschluss zu Gruppen hatte somit auch den Aspekt, durch gemeinsames Auftreten diese Marginalisierung zu überwinden, was im Zuge der Perestroika gelang. 

Daher bedeutete das Ende der Sowjetunion für die Künstlergeneration der 1980er Jahre in der Regel keinen Bruch mit ihrem bisherigen Kunstschaffen, sondern die Möglichkeit, den individuellen Weg unter anderen Vorzeichen fortzusetzen.

Im Grunde genommen stellte Kozlov mit der „Sammlung 2x3m“ die Frage neu, ob der schöpferische Mensch ohne bestimmte äußere Zwänge, die seine Schaffenskraft einschränken, in der Lage ist, seinen Werken einen neuen Sinn zu verleihen – eine Frage, die er für sich selbst positiv beantwortete und daher auch anderen vorlegen wollte. Hinsichtlich der Kunst denkt Kozlov in großen Zusammenhängen, geht systematisch vor, betrachtet eine Aufgabe von allen Seiten, ohne auf ein bestimmtes Ergebnis fixiert zu sein. Man kann die „Sammlung 2x3m“ in diesem Sinne als Experiment betrachten.

Selbstverständlich behauptet niemand, dass mit dem Ende der Sowjetunion sämtliche Zwänge, die auf den Menschen einwirken, mit einem Schlag aufgehoben wurden. Dies ist eine absurde Vorstellung von Freiheit, die jedoch den Kommunismus gerade attraktiv machte: gemäß Lenin würde nach dem Verschwinden des Kapitalismus der Staat absterben und dann könne man von Freiheit reden. Nur ein konkretes Datum fehlte noch. Chruschtschow legte den Beginn des Kommunismus in das Jahr 1980.

Der Kapitalismus verschwand, doch der Kommunismus ließ bekanntlich auf sich warten. In der Übergangsphase, die zu erleben den Sowjetbürgern vergönnt war, bemühte sich der Staat jedenfalls nach Kräften, sämtliche Angelegenheiten des Individuums unter seine Kontrolle zu bringen, statt allmählich abzusterben, wie von Friedrich Engels vorausgesagt.

Die künstlerische Freiheit nach dem Ende der Sowjetunion bestand also nicht in der Abwesenheit jeglicher Beschränkungen, sondern in der Möglichkeit, die Grenzen der eigenen Begabung selbst zu bestimmen – als Grenzen, die in der Begabung selbst liegen. Die künstlerische Freiheit ergreift die Chance zum Scheitern. In einem autoritären System formulieren übelwollende oder auch wohlwollende Amtsträger die Grenzen nach eigener Willkür und behaupten, die Begabung damit vor dem Scheitern zu bewahren. Das Kleinhalten unabhängiger Begabungen, sobald sie Ansprüche auf mehr als eine Nischentätigkeit erhoben, machte die Gesellschaften sowjetischen Typs so unausstehlich spießig, wenn man als Spießigkeit die Verinnerlichung der Mittelmäßigkeit ansieht, die Ausnahmen nur für das bereits Anerkannte gelten lässt.

Gewiss hat auch das Spießbürgertum seine Berechtigung. Es gibt den menschlichen Beziehungen eine solide Basis und gibt dem Leben den Schein der Berechenbarkeit, der Stabilität. Man findet es daher auch in freiheitlichen Systemen, aber das diktatorische Regime der Sowjetunion wollte die ganze Gesellschaft nicht nur verspießern, sondern komplett isolieren und homogenisieren. Die Leninsche Aussage von 1917 „Wir müssen dem Leben folgen, wir müssen den Volksmassen völlige schöpferische Freiheit  geben“ (Мы должны следовать за жизнью, мы должны предоставить полную свободу творчества народным массам) blieb hinsichtlich der Selbstbestimmung der Bauern und Arbeiter eine leere Formel; um so mehr war sie es für Intellektuelle und Künstler.

Schöpferische Impulse, die das Individuum unabhängig von äußeren Machtverhältnissen aufnimmt, waren in der bolschewistischen Ideologie nicht vorgesehen, denn sie führen zur Differenzierung der „Volksmassen“, und solch eine Differenzierung konnte der Macht gefährlich werden. Während das Spießertum des Kapitalismus die Persönlichkeit des Menschen als Erfahrungstatsache immerhin anerkennt – und in der Lage ist, Begabungen zu vermarkten –, war das sowjetische System ein Anschlag auf den innersten Kern des Menschen, von dem es bedingungslose Loyalität einforderte.

Detail eines Lenin-Plakates aus den späten 1980er Jahren aus (E-E) Evgenij Kozlovs Plakatsammlung. Der Text lautet „Wir müssen dem Leben folgen, wir müssen den Volksmassen völlige schöpferische Freiheit  geben“ (Мы должны следовать за жизню, мы должны предоставить полную свободу творчества народным массам). Er stammt aus einer Rede Lenins zur Bodenfrage während des Zweiten Kongresses der Arbeiter- Soldaten und Bauernräte am 26. Oktober 1917, auf dem auch die Enteignung und Konfiszierung jeglichen Eigentums an Land beschlossen wurde; das den Bauern übergebene Land wurde ihnen später wieder weggenommen.

Detail eines Lenin-Plakates aus den späten 1980er Jahren aus (E-E) Evgenij Kozlovs Plakatsammlung.
Der Text lautet „Wir müssen dem Leben folgen, wir müssen den Volksmassen völlige schöpferische Freiheit  geben“ (Мы должны следовать за жизню, мы должны предоставить полную свободу творчества народным массам). Er stammt aus einer Rede Lenins zur Bodenfrage während des Zweiten Kongresses der Arbeiter- Soldaten und Bauernräte am 26. Oktober 1917, auf dem auch die Enteignung und Konfiszierung jeglichen Eigentums an Land beschlossen wurde; das den Bauern übergebene Land wurde ihnen später wieder weggenommen.

Das ist aber nur einer der Gründe, warum Inspiration verneint wird. Man kann darüber spekulieren, wie viel Neid die Macht gegenüber dem Genie empfindet, wenn man beispielsweise Stalins grausame Spiele im Hinblick auf Schostakowitsch oder Bulgakow betrachtet: aus einer Laune heraus konnte er sie fördern oder vernichten. Kein Name sollte seinen überstrahlen, und schon gar nicht im Westen, mit dem das sowjetische Regime in eine erbitterte Konkurrenz trat.

Das Jahr 1990 war der historische Moment, künstlerische Freiheit nicht nur einzufordern, sondern auch die Verantwortung dafür zu übernehmen. Wenn wir die „Sammlung 2x3m“ in diesem Kontext sehen, wird klar, dass es mit dem zwei mal drei Meter Format darum geht, sich auf etwas Großes einzulassen und dieses Große kompositorisch zu gestalten – und nicht nur wie bei einer Pop-Mekhanika Performance der 1980er Jahre eine Riesenleinwand in einer spontanen Gemeinschaftsaktion zu bemalen.

Malperformance während eines "Pop-Mekhanika" Konzerts im Leningrader Rock-Club, Dezember 1985. Am linken Bildrand Vladislav Gutsevich, rechts: Georgy Guryanov Foto: (E-E) Evgenij Kozlov 

Malperformance während eines "Pop-Mekhanika" Konzerts im Leningrader Rock-Club, Dezember 1985. Am linken Bildrand Vladislav Gutsevich, rechts: Georgy Guryanov Foto: (E-E) Evgenij Kozlov mehr >>

Das Format fordert den Künstler. Oleg Kotelnikov, mit dem die Sammlung 1990 begann, nutzte zunächst nicht die gesamte Leinwand, die als Hochformat vor ihm lag. Er rollte die obere Hälfte der Leinwand ein und beschränkte sich auf die untere Hälfte, auf die er eine abstrakte Meereslandschaft malte. Erst einige Tage später vervollständigte er die Komposition im oberen Teil mit einer liegenden Figur – eine Hommage an den kurz zuvor verstorbenen Keith Haring – und nannte sie „Stillleben bei +90˚“. Die Aufteilung des Bildes in zwei Felder ist zwar prägnant, wirkt aber stimmig. Wer die Geschichte des Bildes nicht kennt, wird davon ausgehen, dass die Komposition im Ganzen entstand.

Vierte Ausstellung der „Sammlung 2x3m“ im „Russischen Feld“, Berlin, 1995. Von links nach rechts: Gemälde von Babi Badalov, Igor Ryatov, Valery Morosov, Vadim Ovchinnikov, Oleg Kotelnikov, Ivan Sotnikov. Auf dem Boden: hinten links: Evgeny Yufit, rechts: Stas Klevak, vorne: Andrey Khlobystin. Foto: Hannelore Fobo

Vierte Ausstellung der „Sammlung 2x3m“ im „Russischen Feld“, Berlin, 1995. Von links nach rechts: Gemälde von Babi Badalov, Igor Ryatov, Valery Morosov, Vadim Ovchinnikov, Oleg Kotelnikov, Ivan Sotnikov. Auf dem Boden: hinten links: Evgeny Yufit, rechts: Stas Klevak, vorne: Andrey Khlobystin. Foto: Hannelore Fobo

Für die Künstlerinnen und Künstler, die an diesem Experiment teilnahmen, war es wichtig, dass Kozlov, indem er sie zur Teilnahme einlud, bereits sein Vertrauen in ihre Fähigkeiten aussprach. Die Ergebnisse wurden ohne Einschränkung als Teil der Sammlung akzeptiert. Genauso wichtig war für sie, dass sie gemeinsam mit anderen etwas Außergewöhnliches aufbauten, wobei jeder Beitrag individuell erkennbar blieb.

Aber auch in den Fällen, in denen Künstler ein Werk nicht speziell für die „Sammlung 2x3m“ schufen, sondern sich für ein bereits vorhandenes Werk entschieden, trafen sie die Entscheidung mit Blick auf die Sammlung als Gesamtkunstwerk.

Inwieweit Kozlovs Vertrauen in die Künstlerinnen und Künstler gerechtfertigt war oder ist, dass diese auf großem Format etwas Maßgebliches schaffen können, wird sicherlich von verschiedenen Kritikern verschieden beantwortet werden. Ausschlaggebend ist es, dass dieser Versuch unternommen wurde und die „Sammlung 2x3m“ in ihrer Gesamtheit ein facettenreiches Bild künstlerischer Positionen Petersburger Kunst der 1990er Jahre zeigt – in gesteigerter Form, als große Geste.

Man kann diese künstlerischen Positionen insgesamt als selbstbewusst und lebenszugewandt charakterisieren. Es überwiegen erzählerische Formen (Savchenkov, Shinkarev), die auch mythologische Elemente aufnehmen – sei es aus dem eigenen Kulturkreis (Ovchinnikov, A. Kuznetsov), sei es aus anderen, beispielsweise dem ägyptischen (Enkov) oder aztekischen (Mogilevsky). Hier zeigt sich der Ansatz, den Menschen in einem umfassenden, kosmischen Kontext zu sehen. Die soziale oder politische Kritik, die den Moskauer Konzeptualismus prägt und sich im Titel von Kuliks Fotoarbeit für die „Sammlung 2x3m“ zeigt – „Political Animal No 1“ –, steht in der Petersburger Kunst der 1990er Jahre daher nicht im Vordergrund.

Oleg Kulik „Political Animal No 1“ (1996) in der „Sammlung 2x3m“

Oleg Kulik „Political Animal No 1“ (1996) in der „Sammlung 2x3m“

Eine systematische Darstellung aller Künstlerbiographien der „Sammlung 2x3m“ wird möglicherweise Auskunft darüber geben, welche Bedeutung die Schaffung eines großen Werkes für die individuelle Künstlerpersönlichkeit hat. Für nicht wenige ist ihr Beitrag zur Sammlung das größte bislang geschaffene Werk – für einige der bereits verstorbenen (Mamyshev-Monroe, Klevak, Ovchinnikov, Gutsevich) das größte Werk überhaupt.

Ausstellungsplakat Vita Buivid Selected Works, Tallin / Narva, März 1992. Das Plakat zeigt am oberen Rand die Organisatoren der Ausstellung:  Estonian Photoart Society und Society Art of Photogrpahy Dnepropetrovsk

Ausstellungsplakat Vita Buivid Selected Works, Tallin / Narva, März 1992.
Das Plakat zeigt am oberen Rand die Organisatoren der Ausstellung:
Estonian Photoart Society und Society Art of Photogrpahy Dnepropetrovsk

Ganz bestimmt aber zeigt eine solche Darstellung die Bedeutung der Leningrader / Sankt Petersburger Kunstszene für die Entwicklung der russischen Kunst in den letzten dreißig Jahren. Zu dieser Kunstszene zählen wir in der „Sammlung 2x3m“ auch Künstlerinnen und Künstler, die eine Affinität zu Sankt-Peterburg haben. Dazu gehören der gebürtige Aserbaidschaner Babi Badalov, der sich in Paris niedergelassen hat, oder Vita Buivid, die aus Dnepropetrovsk stammt (heute Dnepr, Ukraine) und seit langem in Moskau lebt; beide waren in den 1990er Jahren aktiv in das Kunstgeschehen der Stadt an der Newa involviert. Gleiches gilt für Inal Savchenkov von der „Schule der Ingenieure der Kunst“, der mittlerweile wieder den überwiegenden Teil seiner Zeit in Noworossijsk verbringt.

Fragment des Flyers der vierten Ausstellung der „Sammlung 2x3m“. Text: Sammlung collection коллекция Evgenij Kozlov 2 x 3 m. für das Museum for Russische Kunst Berlin / for the Museum of Russian Art Berlin / для Музея Русского Искусства Берлин. Rechts das von Kozlov entworfene Logo für das Museum.

Fragment des Flyers der vierten Ausstellung der „Sammlung 2x3m“.
Text: Sammlung
collection коллекция Evgenij Kozlov 2 x 3 m. für das Museum for Russische Kunst Berlin / for the Museum of Russian Art Berlin / для Музея Русского Искусства Берлин
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Rechts das von Kozlov entworfene Logo für das Museum.

Kozlovs Vision der „Sammlung 2x3m“ für ein „Museum für Russische Kunst Berlin“ mag extravagant erscheinen, doch lässt sich hinsichtlich der Künstlerinnen und Künstler der „Sammlung 2x3m“ feststellen, dass viele in den vergangenen Jahrzehnten an Bedeutung gewonnen haben. So werden Timur Novikovs und Oleg Kuliks Werke regelmäßig von Sotheby’s und anderen Auktionshäusern versteigert. Die institutionelle Anerkennung von Teilnehmern an der Sammlung zeigt sich an Einzelausstellungen in großen Häusern, beispielsweise die von Babi Badalov, der seine Installation For the wall, for the world  2016 im Pariser Palais de Tokyo zeigte. Im selben Jahr widmete das Moskauer Museum für Zeitgenössische Kunst Vita Buivid eine Retrospektive. Darüberhinaus sind viele Künstler der „Sammlung 2x3m“ mit ihren Werken in russischen und internationalen Museen vertreten, darunter dem Russischen Museum, der Tretyakov Galerie, der Tate Gallery und dem Centre Pompidou.

Gleichermaßen wächst die Liste der Monografien und wissenschaftlichen Publikationen über diese Künstler. Ein Beispiel von 2018: „The Mitki and the Art of Postmodern Protest in Russia“ von Alexandar Mihailovic, veröffentlicht im Verlag „The University of Wisconsin Press.“ Die Künstlergruppe „Mitki“ ist in der „Sammlung 2x3m“ mit Werken von Alexander Florensky, Olga Florenskaya, Vladimir Shinkarev und Andrey Kuznetsov vertreten.

Bezüglich all dieser Künstlerinnen und Künstler lässt sich sagen, dass der Versuch der kommunistischen Führung, die Gesellschaft zu isolieren und zu homogenisieren, mäßig erfolgreich war. Zu stark war die künstlerischen Impulse, die Nahrung fanden in der eigenen Kultur und Geschichte – ganz abgesehen davon, dass der Strom der westlichen Kultur nie ganz versiegte und vor allem die Pop- und Rockmusik in der Sowjetunion glühende Anhänger fand.

Was der kommunistischen Führung jedoch durchaus gelungen ist, ist es, die russische Gegenwartskunst als Markenbegriff im internationalen Kontext gelöscht zu haben. In der allgemeinen Wahrnehmung endet sie mit den frühen 1930er Jahren – mit der Generation von Malevich, Rodtschenko, Stepanova, Kandinsky, Larionov und Gontscharowa.

In dem Maße, wie sich die Sowjetunion von der Welt abschloss, hat sich der Blick des Westens auf Russland verengt und fokussiert sich auf Positionen, die das Individuum als Opfer der herrschenden Verhältnisse zeigen, welches bestenfalls mit subversiven Widerstand reagiert. Dies zeigte sich noch lange Jahre nach der Perestroika an der Beliebtheit der Installationen Kabakovs. Im Grunde genommen hat der Westen damit die kommunistische Doktrin übernommen, dass die Macht den Geist bestimmt, und gewährt ihr eine späte Anerkennung.

Es wird der Leningrader Künstlergeneration der 1980er Jahre manchmal vorgeworfen, dass sie sich selbst nicht als politische Dissidenten empfanden, dass ihr Widerspruch künstlerischer und nicht politischer Art gewesen sei. Und in der Tat, Kozlovs „Der Große Le-yeh-nin“ ist kein politisches Statement, sondern eine Konfrontation mit dem, was man abstrakt als „destruktive Macht“ bezeichnen kann, die den Geist vernichten will. Bei Kozlov findet sie ihre Überwindung im Zyklus von 1998 / 1990 „Die Neue Klassik“, deren einzelne Motive der Liebe gewidmet sind: Die Liebe zur Frau, die Liebe zum Mann, die Liebe zum Kosmos, die Liebe zur Erde, die Liebe Arbeit, die Liebe zum Wunderbaren. mehr >>

Die erste russische Avantgarde hatte ihre Wurzeln in der vorrevolutionären Zeit und wollte den Geist in den Dienst der Revolution stellen, wodurch sie letztendlich unter den Einfluss der Macht geriet. Die Leningrader Künstlergeneration der 1980er Jahre hatte ihre Wurzeln in der sowjetischen Zeit und wollte den Geist wieder über die Macht stellen. Es wird sich zeigen, ob die „Sammlung 2x3m“ den Beweis dafür erbringen kann.

„RUSSKOEE POLEE / Das Russische Feld“, Atelier (E-E) Evgenij Kozlov, Berlin, 2008.

„RUSSKOEE POLEE / Das Russische Feld“, Atelier (E-E) Evgenij Kozlov, Berlin, 2008.


1. Das Konzept der „Sammlung 2x3m“
2. Der Beginn der „Sammlung 2x3m“
3. (E-E) Evgenij Kozlov „Der Große Le-ye-nin”
4. Die Ausstellungen
5. Die Berliner Jahre
6. „Die Sammlung 2x3m“ aus heutiger Sicht
7. (E-E) Evgenij Kozlov – Kurzbiographie
8. Die Bilder der „Sammlung 2x3m“




Veröffentlicht am 24. April 2019
Zuletzt geändert am 10. August 2019